Arte e Scienza sono discipline solitamente indipendenti tra loro, che poco hanno a che fare l’una con l’altra e che difficilmente vengono ad incontrarsi. Quando però questo accade, il risultato è tanto notevole quanto interessante: è questo per esempio il caso del Pointillisme, o Puntinismo, corrente pittorica di cui Georges-Pierre Seurat è sicuramente il principale esponente.

Georges-Pierre Seurat

Seurat si interessò molto alle ricerche scientifiche del tempo, specialmente quelle relative all’ottica fisiologica, e fece tesoro dei risultati sulla teoria del colore di Helmholtz, medico e fisiologo tedesco, e sul contrasto simultaneo di colore del chimico francese Chevreul, che utilizzò come base teorica per sviluppare la sua particolare tecnica compositiva.

Basandosi sulla teoria, mutuata proprio dalla scienza, della scissione tricromatica della luce e sulla scoperta di recettori retinici sensibili unicamente a tre colori (rosso, verde e blu) di Helmholtz, Seurat stendeva il colore accostando “puntini” (o pixel) di diverso colore, soprattutto primari, e tonalità sulla tela, in modo che fosse possibile riconoscere i diversi colori puntiformi da vicino, ma che al contrario, da lontano, questi venissero percepiti come campi cromatici omogenei in cui non era più possibile riconoscere i pixels originali, secondo la proprietà additiva della mescolanza dei colori.

Idealmente, Seurat sperava con questa tecnica di riuscire a far esplodere il colore e renderlo così vivido e brillante; il risultato ottenuto fu però differente: caratteristica tipica del Puntinismo diventò la sensazione di freezing e di immobilità dei suoi dipinti, incentivata dal colore spento e offuscato derivante dalla tecnica ideata.

Il capolavoro di Seurat, “Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte”, 1884-86, Chicago

L’INCONTRO TRA ARTE E PSICOLOGIA

Un altro interessante caso di commistione interdisciplinare è quello tra la Psicologia della Gestalt e il Futurismo: nel 1912 Max Wertheimer, padre del movimento gestaltista, pubblica il suo studio sul movimento apparente, presentando ufficialmente al mondo la Psicologia della Gestalt.

Il movimento apparente, nel pensiero di Wertheimer, corrisponde alla percezione fenomenica di movimento in assenza di effettivo movimento fisico, creando così una discrepanza tra realtà fisica e realtà apparente.

E’ curioso come nello stesso anno Giacomo Balla e altri esponenti del movimento futurista esponessero a Parigi le proprie opere, in quella che fu a tutti gli effetti la prima mostra del Futurismo, corrente artistica particolarmente interessata ai temi della velocità, del movimento e dell’energia.

Il manifesto della mostra di Parigi, 1912

Balla in particolare, nello stesso anno, aveva realizzato una serie di opere molto vicine al concetto gestaltico di movimento apparente, attraverso la successione di immagini statiche che riescono tuttavia ad esprimere un fortissimo dinamismo.

Rispetto al movimento, il dinamismo si differenzia proprio per la staticità dell’oggetto, a cui pur rimanendo fermo è attribuito movimento; in arte, la percezione del dinamismo è dovuta ad una serie di variabili spazio-strutturali e organizzative relative alla figura, come relazioni spaziale, diagonali, assi e linee;

Per Balla, come sottolineato nel “Manifesto tecnico della pittura futurista“, il dinamismo è dovuto alla persistenza dell’immagine sulla retina, per cui “le cose in movimento si moltiplicano, così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti“.

Per studiare il dinamismo, i futuristi si rivolsero alla moderna fotografia, in particolare ai lavori di Muybridge e di Marey, il quale aveva messo a punto la tecnica della cronofotografia, con la quale era possibile analizzare le fasi del movimento di un oggetto attraverso una serie di fotografie scattate in successione temporale.

Ed è proprio partendo da questi riferimenti che Balla realizza, proprio in quel 1912 così florido e vivace, un’opera straordinariamente innovativa e pienamente futurista: “Dinamismo di un cane al guinzaglio“.

Giacomo Balla, “Dinamismo di un cane al guinzaglio”, 1912, Buffalo (NY)

ANALISI DELL’OPERA

Contenutisticamente, il quadro è molto semplice: una persona (probabilmente una donna, data la lunga gonna visibile), posizionata marginalmente rispetto allo spazio della tela, porta a spasso un cane (forse un bassotto) al guinzaglio.

L’opera colpisce subito per l’iper-velocità dei movimenti, data dalla scomposizione del movimento nelle zampe del cane e nelle gambe della donna; anche il guinzaglio oscilla assecondando il movimento delle due figure.

Ciò che viene rappresentato è esattamente il meccanismo di persistenza dell’immagine sulla retina: i recettori retinici dell’occhio sono in grado, per pochi millisecondi, di trattenere l’immagine osservata, che in questo modo viene registrata sulla retina e non decade immediatamente, grazie all’intervento della memoria sensoriale iconica, adibita proprio alla memorizzazione di informazioni sensoriali visive.

Se i recettori trattengono più immagini successive, queste vengono accorpate in un continuo unico, dove tuttavia le parti che lo compongono decadono in successione allo stesso modo, dando luogo al fenomeno della sfocatura dell’immagine, che è proprio la tecnica che Balla utilizza per restituire in modo così efficace il dinamismo del cane nel suo dipinto e più in generale tutti gli elementi più mobili della scena.

“Dinamismo di un cane al guinzaglio”, dettaglio

BAMBINA CHE CORRE SUL BALCONE

L’integrazione definitiva tra arte futurista e teoria gestaltica è ritrovabile in un’opera ancora una volta di Giacomo Balla, nuovamente datata 1912, ancora incentrata sulla rappresentazione del movimento.

Giacomo Balla, “Bambina che corre sul balcone”, 1912, Milano

Bambina che corre sul balcone” è il risultato di una lunga progettazione durata un’intera stagione; alla dimensione del dinamismo, Balla aggiunge qui anche quella del movimento: gli oggetti e le figure ora non sono più statiche e apparentemente in movimento, ma compiono a tutti gli effetti un movimento, abbandonando la realtà apparente per entrare in quella fisica.

E’ infatti possibile leggere questa tela e la scomposizione del movimento che il suo autore realizza secondo i principi di organizzazione formale di Wertheimer.

Rifacendosi al Divisionismo di Signac, allievo di Seurat che, riprendendo il concetto della tecnica del maestro, evolve il Puntinismo utilizzando non più pixels ma macchie di colore, Balla sceglie come soggetto del quadro una bambina che corre lungo un balcone, in un movimento che va da sinistra a destra: la figura è scomposta in una serie di agglomerati irregolari di colori, che si costituiscono come unità base strutturale.

A differenza di “Dinamismo di un cane al guinzaglio“, dove la percezione era di iper-velocità, qui il movimento è dato da una serie di istantanee frammentate (possiamo contarne nove), poste in sequenza spazialmente ravvicinata: la tecnica qui utilizzata ricalca il principio della traslazione dinamica dell’immagine.

La significazione del soggetto avviene perché, secondo il principio fondamentale della Gestalt, “il tutto è superiore alla somma della parti“, ovvero perché il sistema visivo organizza e sintetizza i diversi elementi della scena non secondo semplice somma di unità elementari, ma basandosi su una serie di fattori che facilitano l’unificazione e la sintesi dei singoli in un tutto: il risultato fenomenico, ciò che vediamo come ci appare, è quindi una semplificazione degli elementi raggruppati in categorie condivise, in base alla natura degli elementi disponibili.

Queste categorie, chiamate in realtà leggi di segmentazione, sono otto: legge della buona forma, della vicinanza, della somiglianza, di buona continuità, legge del destino comune, della figura-sfondo, del movimento indotto e infine legge della pregnanza.

In particolare, il soggetto del dipinto di Balla, cioè la bambina, ci appare come tale secondo le leggi della vicinanza, secondo cui parti più vicine di una configurazione formano unità distinte e separate, e della somiglianza, per cui elementi simili all’interno di una configurazione di elementi misti si organizzano in unità percettive distinte; gli elementi cromatici che sono simili e quelli che sono tra loro vicini si organizzano in modo costitutivo in modo che possiamo percepire, a scendere, i capelli e un cappello della bambina, poi il suo viso, quindi il suo abito fino alle scarpe, utilizzando le tonalità del blu, del nero e del giallo.

La mancanza di un elemento strutturale percettivamente fondamentale come la linea o il contorno rendono l’analisi dell’opera un problem-solving visivo: è proprio la capacità di organizzare la realtà secondo canoni e regole della Psicologia della Gestalt di cui è dotato il nostro sistema visivo-percettivo che ci permette di trovare una soluzione, attraverso il confronto della scena con lo schema mentale e la rappresentazione prototipica che abbiamo di una bambina che corre.

Allo stesso modo, siamo in grado di individuare il balcone, significando secondo gli stessi principi le macchie organizzate verticalmente che fanno capolino da dietro la figura.

La finezza dello studio e della progettazione di Balla dietro quest’opera è riscontrabile nella mano della bambina, che costituisce, insieme alle ginocchia e alle scarpe, una delle tre linee che costituiscono l’andamento della figura e quindi la rappresentazione del movimento: è possibile infatti notare come la mano, coerentemente con il movimento fisico reale di una persona che corre, segua prima un movimento dall’alto verso il basso e nella sequenza successiva un movimento ascendente.

Eppure gli elementi che maggiormente esprimono mobilità, per via del loro posizionamento, sono le scarpe: l’uso della diagonale, articolato nell’azione del poggiare la punta del piede e alzare il tallone, è tipico della rappresentazione visivo-pittorica del movimento.

“Bambina che corre sul balcone”, studio a matita (1912)

In conclusione, pur non essendosi mai incontrati e partendo da premesse e intenzioni ben diverse, Wertheimer lo psicologo e Balla il pittore arrivano ad un risultato molto simile, a tal punto che le opere di Balla possono essere considerate come la trasposizione pittorica degli studi e delle sperimentazioni del fondatore della Gestalt.

 

Marco Funaro (majin_fun)

 

 

 

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