Il film Inception di Nolan spiegato da Sant’Agostino con il tempo come distensio animi

Il regista ha incentrato gran parte della sua cinematografia sul concetto di tempo, ma da chi può aver tratto ispirazione?

Una sola idea, molto semplice, che avrebbe cambiato tutto”. Che il suo finale non era reale. Stiamo ovviamente parlando di quello di Inception (2010), non già primo film a consegnare il regista Christopher Nolan alla grande fama – già ottenuta con la rivisitazione moderna della figura di Batman nei primi due capitoli della Trilogia del Cavaliere Oscuro – ma senz’altro il primo di una lunga serie di grandi kolossal che sarebbero seguiti negli anni. Termine perfetto per descrivere gli ultimi lavori di Nolan, per quella loro capacità di mantenere stile ed eleganza, ma soprattutto una cifra stilistica sempre riconoscibile, pur avendo raggiunto un successo di pubblico da blockbuster. Aggiudicatosi quattro Oscar tecnici fra cui Miglior Fotografia e Migliori Effetti Speciali, Inception vanta un cast d’eccezione, con molti interpreti già utilizzati dal regista o destinati a diventare in futuro suoi attori feticci: Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy, Marion Cotillard, Ellen Page, Tom Hardy, Michael Kane e Ken Watanabe. Ma fra tutti, spicca il vero protagonista di questo e di molti altri film di Nolan, sua vera e inconfondibile cifra stilistica: il tempo.

Una selezione di nove fotogrammi del film. (9filmsframes.tumblr.com)

Il blockbuster è la cuginetta zoccola del kolossal

Christopher Nolan è sempre stato un perfezionista al limite della maniacalità, capace di nascondere il più importante degli easter eggs anche nel dettaglio più insignificante. Per cui, partire da uno di questi dettagli sembra il modo migliore per introdurre la trama del film. Qualcuno ha notato che mettendo insieme le lettere dei personaggi principali e di quelli secondari, l’acronimo che ne deriva corrisponderebbe alle parole dreams pay: i sogni pagano. Giacché in un mondo intriso di capitalismo, anche sognare è diventato un affare, qualcosa di monetizzabile. E’ il mondo di Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), estrattore di sogni fra i migliori nel suo campo – che a quanto pare sembra molto lucrativo e quindi ricco di professionisti del settore. Ciò è stato reso possibile da un progetto dell’esercito noto come sogno condiviso, uno spazio onirico molto simile alla realtà in cui più persone sono in grado di vivere all’interno del sogno di qualcun altro. In questo contesto si inseriscono gli estrattori, veri e propri ladri di sogni che si infiltrano nella mente delle persone per carpirne informazioni, aprendo una nuova frontiera dello spionaggio industriale. Ma quando un magnate del settore energetico gli offre una scappatoia per tornare dai suoi figli negli Stati Uniti, facendo cadere le accuse che lo vedono responsabile del suicidio della moglie – Marion Cotillard, che forse ha dato l’idea per il tema principale della colonna sonora, Non, je ne regrette rien di Edith Piaf, avendo interpretato in un film del 2007 la cantante francese – Cobb si mette al suo servizio per effettuare una pratica inversa rispetto all’estrazione, che tutti credono impossibile ma che lui sostiene di aver già fatto una volta: un innesto. Il signor Saito (Ken Watanabe) non vuole carpire informazioni dalla mente del suo principale concorrente Robert Fischer (Cillian Murhpy), quanto innestare in lui l’idea di smantellare l’impero energetico del padre una volta morto.

La famosa scena del corridoio rotante riprodotta con i mattoncini Lego. (atuttonet.it)

“Se soltanto si pensa a certi film apprezzatissimi in cui in pratica il racconto è tutto là, come si forma la banda, mentre poi la missione viene liquidata in quattro e quattr’otto, con qualche sparatoria messa lì tanto per gradire e subito i titoli di coda”. Scriveva così Emmanuel Carrère per descrivere, in tutt’altro contesto, molte di quelle opere che mettono in atto questo furbo sotterfugio, tanto apprezzato dal pubblico quanto paraculo. Nolan non fa senz’altro questo, dedicando anzi una buona metà del film all’innesto nella mente di Fischer, ma alla scelta della squadra da parte di Cobb è comunque riservata una buona fetta di pellicola. Tuttavia, nella costruzione interpretativa del film, che molti hanno considerato come suo punto focale – “Non è forse l’interpretazione di Inception, essa stessa Inception?” – anche questa sezione di sceneggiatura si rivela fondamentale per comprendere uno dei tanti livelli esegetici proposti dal regista. In un’intervista rilasciata a Wired, un pur imbottonato Nolan ha fatto notare che il cast rappresenta una proiezione dei ruoli necessari alla costruzione di un film, proponendo una prima interpretazione metacinematografica: Dom è il regista, Saito il produttore, Fischer il pubblico; mentre il falsario d’identità Eames (Tom Hardy) e l’architetto dei sogni Ariadne (Ellen Page) rappresenterebbero rispettivamente l’attore e lo scenografo. Quest’ultimo in particolare si rivela determinante, quanto è vero che le scenografie di Inception sono forse il suo aspetto più abbagliante. Dagli ornamenti orientali ai compound militari, le architetture del film sono un piacere per gli occhi, e persino per i set più improponibili Nolan ha preferito ricorrere a espedienti che non comportassero l’uso di CGI. Come la scena a gravità zero nel corridoio dell’albergo, teatro della lotta fra Arthur (Joe Gordon-Levitt) e gli scagnozzi onirici di Fischer. Prendendo spunto dalla lezione di Stanley Kubrick in 2001: Odissea nello spazio – film  questo che avrebbe poi massicciamente influenzato Interstellar nel 2014 – Nolan ha creato un corridoio rotante per simulare i cambi di gravità, come invece era stato fatto per la navicella soggetta a forza centrifuga nella pellicola del ’68 impiegando un cilindro rotante di 12 metri di diametro per un totale di 27 tonnellate. D’altronde, Nolan è sempre stato un nostalgico, uno degli ultimi per i quali si possa usare ancora a ragione il sinonimo ‘pellicola’ per indicare i suoi film, girando ancora su formato analogico da 35mm – ormai soppiantato dal digitale – pur adottando le cineprese più all’avanguardia come la tecnologia IMAX, usata principalmente per documentari ad alta risoluzione.

Un grafico che ripercorre il viaggio dei vari protagonisti nei diversi livelli di sogno. (pinterest.it)

Sembra che io abbia proiettato l’errore che Carrère rimprovera a molti registi – e forse inconsapevolmente anche a Nolan – concentrandomi per filo e per segno sulla squadra messa su dal regista per dare corpo a Inception, per poi liquidare in quattro e quattr’otto la missione finale. Ma posso dimostrarvi il contrario con quanto segue. Il team di estrattori messo su da Cobb si infiltra effettivamente nel sogno di Fischer, scendendovi sempre più in profondità per far attecchire l’innesto fin dentro le radici della sua mente. Per farlo, il gruppo crea una struttura onirica a mastrioska a più livelli, addormentando Fischer ogni volta fino a creare un sogno dentro un sogno dentro un sogno. Tre livelli, una profondità mai sperimentata prima. Perché la struttura rimanga stabile, la squadra mescola però un sedativo al composto onirico che gli impedisca di svegliarsi prima dello scadere del tempo, aggiungendo con esso un grande fattore di rischio. Mentre difatti l’uccisione di un sognatore è causa normalmente del suo solo risveglio, in questo caso morire significa cadere in un livello di sogno ulteriore, un limbo senza fine che comporterebbe un completo disfacimento della mente del soggetto. Lavorando molto più rapidamente, il cervello del sognatore produce infatti un rallentamento del tempo sempre più esponenziale mano a mano che si scende nei livelli onirici: dieci ore nella realtà corrispondono a una settimana nel primo livello, a sei mesi nel secondo, a dieci anni nel terzo e a chissà quanti secoli nel livello di sogno ulteriore. Proprio quello in cui cade il Signor Saito, costringendo Cobb a scendere molti più livelli dei tre preventivati per recuperarlo e fargli onorare l’accordo. Ma è proprio qui che iniziano i primi problemi interpretativi.

La valigetta di Pulp Fiction

La domanda che attanaglia i cuori di molti cinefili ormai da dieci anni è: “Nel finale, Cobb sta sognando o è sveglio?”. Una domanda che ha prodotto innumerevoli risposte, molte delle quali campate in aria e frutto di un arrampicarsi sugli specchi, e non a caso smentite da Nolan nella già citata intervista a Wired, che però ne ha lasciate molte altre in sospeso. In favore della seconda possibilità – certo più rincuorante – molti hanno puntato sul fattore ‘maniacalità’ di Nolan, facendo notare tutta una serie di particolari che sarebbe impensabile credere frutto di sviste o errori. Fra tutti, l’oggetto più determinante per capire se si sta vivendo un sogno o la realtà: il totem. Ciascun personaggio ha il proprio, personalizzato, e nessun’altro può maneggiarlo, o ne andrebbe del suo funzionamento. A ogni persona, insomma, un totem, che nel caso di Cobb è una trottola che nei sogni gira all’infinito, senza mai fermarsi. Ma più avanti si scopre che la trottola era il totem della moglie morta, e che dunque – così ragionano gli interpreti, basandosi sul sistema di regole già imposto da Nolan – non può funzionare per Cobb. Gli stessi hanno notato un particolare a dir poco insignificante, mai inquadrato da un primo piano, ma che è appunto impensabile credere una coincidenza, visto il perfezionismo di Nolan, che non fa mai nulla per caso: nei sogni – o presunti tali – Cobb porta la fede al dito, nella realtà non la porta. Un’interpretazione suffragata da quella risposta che Cobb, riferendosi alla moglie, dà alla domanda “Perché è tanto importante sognare?” – “Nei miei sogni stiamo ancora insieme”. E ulteriormente comprovata dalle indiscrezioni di Michael Caine sul tema, che chiedendo a Nolan delucidazioni sulla sceneggiatura, ottenne come spiegazione che se lui fosse stato nella scena, quella sarebbe stata al di fuori del sogno. Sillogismo aristotelico: quando c’è la fede e non c’è Michael Caine, Cobb è nel sogno; nel finale non c’è la fede ma c’è Michael Caine; nel finale Cobb non sta sognando.

Cobb usa il totem in una scena del film. (nospoiler.it)

Ma non ci sentiremmo con la coscienza a posto se non mettessimo in dubbio questa facile spiegazione. Giacché il discorso sulla maniacalità di Nolan si rivela un’arma a doppio taglio, applicabile non solo ai dettagli contenuti all’interno del film, ma anche al sistema di regole fatto valere per tutto il corso della pellicola, e ora – dando retta a questa interpretazione – improvvisamente sovvertito. Nel film è spiegata, oltre all’utilità del totem, anche quella del calcio: quell’improvvisa sensazione di cadere che ci fa risvegliare dai sogni. Un calcio sincronizzato è l’unica cosa che può far risalire i sognatori lungo i vari livelli di sogno condiviso. Perdere il calcio significa rimanere al livello in cui si è aspettando che l’effetto del sedativo termini; oppure scendere, uccidendosi, in un livello di sogno ulteriore ancora più profondo. Ma Cobb e Saito si ritrovano in quest’ultimo proprio mentre gli altri sfruttano il calcio sincronizzato per risalire, impedendogli di raggiungere il primo livello, della durata di una settimana soltanto. Da cui seguono due possibilità: Cobb e Saito rimangono fermi nel livello più profondo in attesa che il sedativo finisca – una durata che però, al loro livello, corrisponde a dei secoli, e che dunque li riporterebbe alla realtà con il cervello completamente fuso; Cobb e Saito si uccidono, scendendo di un altro livello nel quale Saito possa in qualche modo onorare il loro accordo, costruendo un mondo onirico nel quale Cobb possa reincontrare i suoi figli – teoria suffragata da quell’ultima inquadratura tagliata a metà che vede la mano di Saito avvicinarsi a una pistola.

L’esperimento mentale della valigetta di Pulp Fiction. (snopes.com)

Personalmente, per quanto propenda per quest’ultima interpretazione, trovo che la risposta definitiva rilasciata da Nolan sia la più pregnante del vero significato del finale. Una conclusione più formale che contenutistica, che pone l’accento non tanto sulla risposta se Cobb sia sveglio o dormiente, ma piuttosto sul valore della domanda, sul fatto che lo spettatore sia costretto a porsela ma altrettanto costretto a rimanere sempre e comunque col dubbio. Il finale è per lui – e per Cobb – un’equivalente (esempio atipico) della valigetta di Pulp Fiction (1994): tutti erano curiosi di sapere cosa contenesse, finché Quentin Tarantino non rispose che poteva contenere qualunque cosa lo spettatore volesse (io propendo per la Dichiarazione d’Indipendenza del 1776, non chiedetemi perché). Allo stesso modo, mentre Nolan concentrava completamente la nostra attenzione su quella trottola che accenna a traballare, ci sviava dal vero dettaglio determinante: il fatto che Cobb non la guardi. La più grande presenza del finale è in realtà la sua più grande assenza: non che la trottola continui a girare, ma che Cobb non si preoccupi del suo esito. E questo perché ha deciso volontariamente di disinteressarsene, arrendendosi all’idea che il mondo in cui si trova, che sia quello reale o quello onirico, è ormai diventato la sua realtà. Il vero obiettivo di Cobb non è mai stato svegliarsi, quanto rivedere i propri figli: se per farlo avrà avuto bisogno di una dolce e onirica menzogna, così sia.

La temporalità di Christopher Nolan

Nel corso degli anni, Christopher Nolan ha continuato a giocare con la temporalità per fare di questa il suo tratto più distintivo, il suo marchio di fabbrica. Memento (2000) aveva una struttura narrativa riavvolta a ritroso nel tempo e lasciata scorrere per brevi segmenti, con l’intento di veicolare allo spettatore – con un espediente geniale e molto complesso – quella sensazione di spaesamento esperita da coloro affetti da memoria a breve termine. Nel 2014, l’intera trama di Interstellar era incentrata sui paradossi temporali legati al fenomeno dei buchi neri, facendo proprio quel Principio di Autoconsistenza di Nikonov che si proponeva come soluzione di questi paradossi – e già largamente usato nella cinematografia contemporanea per trattare questi temi senza incorrere in dilemmi fisici insolubili. E persino a un film di guerra come Dunkirk(2017) fu donata una temporalità narrativa completamente riassemblata, fatta di continue analessi e prolessiper impedire che lo spettatore comprendesse l’ordine temporale degli eventi. Per non parlare dell’ultima impresa di Nolan, Tenet – in uscita a Settembre, Covid premettendo – che sembra promettere un uso del tempo come mai visto prima, reso protagonista più che in ogni altra pellicola del regista (attendo con fermento).

Alcuni fotogrammi di Tenet. (comingsoon.it)

Ma è in Inception che Nolan propone una delle sue più innovative variazioni sul tempo, molto simile in un certo senso alla trattazione che ne fece Sant’Agostino d’Ippona nel 398 d.C. con le Confessioni. Agostino si approccia alla tematica del tempo innanzitutto per risolvere l’annoso problema – che aveva tenuto svegli i filosofi di mezzo mondo per secoli – della conciliazione fra la creazione della terra e l’eternità di Dio. Sulla scia di una credenza di stampo platonico, Origene vedeva il mondo come una creatura coeterna a Dio, spiegando questa convinzione con una metafora molto popolare, riportata anche da Agostino ne La città di Dio: “Se un piede è stato sempre, dall’eternità, nella polvere, sempre ci sarà stata, sotto di esso, l’orma, indubitabilmente prodotta dal piede calcante; allo stesso modo il mondo ci fu sempre perché ci fu sempre chi lo creò”. L’aura di Dio come ens perfectissimus cozzerebbe difatti con l’idea che la sua volontà possa essere cambiata nel corso del tempo, portandolo alla creazione di qualcosa che prima non esisteva. Ma Agostino non condivide questa teoria, sostenendo che mentre l’essere mutevole del mondo è sottoposto alla durata nel tempo, Dio è soggetto a un’eternità intesa come assenza di tempo, e anzi egli l’ha piuttosto creato. Alla domanda su cosa facesse Dio prima di creare il mondo, Agostino da inizialmente una risposta sarcastica: “Preparava l’inferno per chi vuole sapere troppo”. Ma una volta ammesso che questa risposta significherebbe volere eludere un problema serio con uno scherzo, Agostino risponde che prima del mondo, Dio creò il tempo affinché lo contenesse. Ma per questo motivo, non esiste in realtà un ‘prima’, poiché questo è un concetto temporale che può valere solo in presenza del tempo stesso. Non c’è, insomma, un prima del mondo, o un prima del tempo.

Sant’Agostino ritratto da Sandro Botticelli nel 1480 nella Chiesa di Ognissanti a Firenze. (arte.it)

Ma una volta fatta questa lunga premessa cosmogonica, Agostino procede dando del tempo quella è forse rimasta la sua definizione più celebre in ambito filosofico e teologico, e che più interessa le tematiche di Nolan. Un concetto talmente complesso da far inizialmente dichiarare ad Agostino queste parole: “Se nessuno me ne chiede, lo so bene: ma se volessi darne spiegazione a chi me ne chiede, non lo so“. Il passato, dice Agostino, non è più, e ciò che noi indichiamo con questo termine sono solo i ricordi contenuti nella nostra memoria. Il futuro, invece, non è ancora, ma è solo frutto di quelle passioni interne alla nostra anima come la speranza, l’attesa, il timore di cose future. E persino il presente non è in senso proprio, perché costituito da brevissimi istanti neanche calcolabili che trapassano immediatamente dal futuro al passato, e le cose che noi chiamiamo ‘presenti’ sono solo quelle sulla quale la nostra attenzione si focalizza di volta in volta. Il tempo non esiste dunque come entità sostanziale, ma solo come un disporsi della nostra anima fra passato, presente e futuro, come distensio animi. In un certo senso, da questa soggettività di impressioni ne segue che è l’anima stessa a determinare la durata del tempo, nel senso che il grado di attenzione, di memoria o di aspettativa che riponiamo in certe cose piuttosto che in altre dona loro una diversa durata. Per questo in alcuni casi il tempo sembra non scorrere mai e in altri corre fin troppo veloce. Così anche nell’itinerario di Nolan, sono i sogni – che alcuni più di recente hanno considerato la maggiore espressione dell’animo umano – a determinare la rapidità o la lentezza dello scorrere del tempo. Nei sogni, la mente lavora molto più rapidamente che nella realtà, e questa attenzione moltiplicata per mille da l’impressione ai sognatori che il tempo non scorra mai.

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