Se Davide Hume avesse potuto andare al cinema avrebbe guardato la Corazzata Potëmkin

Il montaggio non lineare scelto da Ejezenštein sembra confermare Hume sulla causalità, rivelando la nostra istintiva tendenza a giustapporre le immagini, connettendole logicamente

Una certa idea di cinema, come quello del nume tutelare dell’estetica della Rivoluzione d’Ottobre, offre ampi margini di riflessioni, il filosofo scozzese infatti avrebbe trovato molto interessanti gli spunti legati a due strumenti di quella sintassi filmica: la trasgressione della direzionalità causale (eventi sconnessi ricostruiti da ciascuno di noi) e l’orgoglioso, soccombente montaggio non lineare.

Il montaggio che mette con orgoglio in mostra se stesso

Al cinema possiamo sottrarre molte munizioni: i personaggi, la storia, il regista stesso, i colori, i suoni, senza giungere quasi mai snaturarne la vocazione. Ciò che deve però continuare a battere, nel fondo oscuro di questo medium, è l’immagine. Il cinema è un commercio di sguardi, più o meno consapevoli, che una macchina da presa può a sua volta registrare. È giunto a noi, in poco meno che 130 anni di storia, un imperante modo di fare cinema: la via americana e hollywoodiana alla successione di sguardi. Grazie anche a una storia che ci appassiona e, sottilmente, ci distrae, perdiamo di vista l’universo filmico dietro alla pellicola che stiamo guardando. Il cinema offre la possibilità di conservare e riproporre un evento altrimenti irripetibile. Non vediamo altro che una supposta realtà, che ci risulta più aderente quanto più è leggero il movimento di frizione della sceneggiatura con il mondo concreto. Nei kolossal dei tempi d’oro, quelli con infiniti fondali e legioni di comparse, trovi sempre quello che, ai margini dell’azione, mentre i protagonisti amano, odiano, amano e muoiono, ti guarda, guarda dove non dovrebbe, in macchina. Se riusciamo a evitare queste ingenuità che azzerano la soglia dell’incredulità, ci dimentichiamo, a tratti, che si tratta di un trucco, che pretende di essere verosimile e che, proprio su questo bluff, costruisce gran parte della sua riuscita. Il modo di fare cinema dei registi trasparenti è tanto magistrale quanto riesce a non farsi vedere, non darsi come presente. Ha vinto, darwinianamente, il cinema della trasparenza, dove tutto ciò che sta dietro a un film -scelte registiche, movimenti di macchina e messa in scena (l’artificio più autoritario verso la realtà)- paiono latenti, scomparsi, per il trionfo del pro-filmico, di ciò è davanti alle telecamere. Se un film è un racconto per immagini, posso solo concentrarmi su di esse, lasciando da parte chi queste immagini le ha pensate, scritte, allestite, dirette e montate. Il suo genio si dà nella fronda.

“Due pezzi di film di qualsiasi genere, posti l’uno accanto all’altro, esprimono un nuovo concetto”

Questo non ha certo scoraggiato alcuni autori nel perseguire le strade che rinnegano il montaggio levigato fino alla trasparenza. Parlando di modelli rivoluzionari e perdenti, poi, un altro di quegli autori che preferiscono non vivere nascostamente è Ejezenštein, esteta in celluloide della Rivoluzione d’Ottobre. La Corazzata Potëmkin non sono e non pretendono di essere la realtà, per quanto ne riprendano o ne riproducano alcuni frammenti, sono un vero prodotto artificiale, la cui costruzione è volutamente esibita nella sua complessità. Non c’è continuità logica, c’è un regista che offre la sua interpretazione del mondo per togliere a noi spettatori il comodo ruolo di voyeur invisibili e compiaciuti che il cinema imperante ha voluto per noi. Questo montaggio rompe i vincoli di un certo tipo di narrazione, dove la causa non si palesa prima dell’effetto: in certi casi, anzi, essa viene mostrata solo dopo gli accadimenti che innesca, oppure è tacitamente sottesa, nella convinzione che sarà lo spettatore a tesserne l’ordito logico. Il montaggio per contiguità alogica ed emozionale trova, come ricorda Ejezenštein, sempre una connessione causale che è proiettata dalla nostra mente; è questo il particolare compito che registi esigenti si aspettano dal loro pubblico. Ejezenštein (e altri, da Godard a Welles, passando per Tarantino) si aspettano di evocare nei fuitori dei loro film una certa catena logica che leghi quei collage poliformici in un rosario di eventi coerenti e connessi in una forma causale. Il contributo dello spettatore è duplice, e inevitabile: l’illusione del movimento (grazie alle fisiologia della retina) e la semantica della storia (la proiezione della causalità).

A suo modo, il montaggio non trasparente lascia in bilico la teoria di Hume, dove non basta, per spiegare l’instaurarsi di una causalità, la sola continuità sequenziale, che sia temporale o logica. Appare chiaro però, come anche in una sequenza con i tempi sfasati, il cervello umano cerchi e trovi lo stesso la catena causa-effetto: non serve una narrazione lineare degli eventi. Si può quindi osare nel distinguere la contiguità fenomenica di due scene che si vedono in due tempi successivi, con la causalità che potrebbe legarle. Costruiamo storie, connettiamo eventi in maniera apparentemente coerente su ciò che accade sullo schermo, che non sono poi così lontane dal vero. Solo quando coerenza e soddisfazione di apparenti vincoli causali devono competere con il fact-checking della vita reale, scegliamo la coerenza riscontrabile. Certo: osando spezzare la struttura monodirezionale della trama, si richiede uno sforzo maggiore allo spettatore la cui mente, come rilevava Hume, proietta una catena plausibile (anche se scorretta dal punto di vista narrativo), che può essere anche sostituita da un’altra (più corretta, magari) senza creare scompensi. Se esistesse una oggettiva connessione tra causa ed effetto, i film non rispettosi della sequenza logica risulterebbero invedibili, perché non comprensibili, o addirittura immontabili, perchè fisiologicamente estranei al modo di lavorare del nostro cervello.