Il Superuovo

Quentin Tarantino e Yusuke Murata ridefiniscono il genere iniziato con le parodie omeriche

Quentin Tarantino e Yusuke Murata ridefiniscono il genere iniziato con le parodie omeriche

Ad ogni opera artistica capace di imporsi come riferimento autorevole corrisponde potenzialmente una sua personale forma parodiata.

Fin dagli inizi della produzione letteraria, l’affermazione di opere-modello e il loro enorme impatto nella definizione di canoni stilistici e contenutistici, ha determinato una logica risposta critico-imitativa di accezione comico-burlesca, la parodia. Perfino l’epica omerica, convenzionalmente associata all’origine della letteratura greca, prima vero scritto influente dell’età arcaica, ha dato vita ad un’opera derivativa di stampo parodistico, la Batracomiomachia. La parodia è, dunque, la spontanea conseguenza dalla modellizzazione di schemi narrativi e della standardizzazione dei motivi stilistico-formali. Il risvolto giocoso di un modello impostosi come tale è dovuto ad una derivata esigenza di confronto e di capovolgimento, di analisi e sovvertimento.

La parodia originaria: la Batracomiomachia

Uno dei pochi testi appartenenti al filone della parodia epica greca rinvenutici, la Batracomiomachia (poemetto giocoso del VI secolo a.C.), costituisce un deliberato abbassamento delle imprese e delle fatiche degli eroi omerici, con la narrazione delle gloriose battaglie di animali-guerrieri che costituisce un controcanto dissonante che traspone le convenzioni originali su un piano inferiore, ancora eroico ed epico, ma senza guerrieri in carne ed ossa, nel racconto di una simil-Iliade di topi e di rane. Tutti i topoi del tradizionale bagaglio dell’epica arcaica vengono imitati e riproposti (il concilio degli dèi, le esortazioni, le scene di battaglia, il lessico derivato) in un contesto però rielaborato e stravolto. Questa parodia primitiva, originaria, è solo l’esempio più remoto di un sottogenere che ha conosciuto una fortuna non indifferente nel corso della storia letteraria, riuscendo a distaccarsi dalla penalizzante condizione di genere minore in quanto derivato e acquistando una reale autonomia letteraria.

Il genere parodico nella letteratura italiana

Se la famosa corona di sonetti di Cenne da la Chitarra (unicum nella produzione italiana trecentesca) è ancora un chiaro esempio di poesia-risposta, indissolubilmente legata all’originale corona di Folgóre da San Gimignano (di fatto nei due manoscritti in cui si conserva la corona di Cenne, questa è sempre preceduta dall’opera di Folgóre), in epoche successive, già con la poesia burchiellesca del Quattrocento l’intento ridicolizzante e satirico dà vita ad una produzione di carattere parodico persino più importante dell’originale, riconoscibile nella vuota versificazione allora in voga, in concomitanza con un’altra forma di imitazione, o meglio di emulazione, questa senza intenti caricaturali, il petrarchismo. E l’eredità burchiellesca viene raccolta da Luigi Pulci prima (nel Quattrocento) e da Francesco Berni poi (nel Cinquecento), seppur trattasi di poesia più correttamente associabile al genere comico-satirico, di cui però l’intenzione parodica, la tensione caricaturale e il gusto per il rovesciamento sono elementi fondanti. E non mancano esempi nei secoli successivi, da La secchia rapita (1622) di Alessandro Tassoni alla poesia giocosa di Tommaso Crudeli (1702-1745), fino alla più moderna Antologia apocrifa (1927) di Paolo Vita-Finzi, per rimanere nel grembo del panorama letterario italiano.

La parodia come amplificazione del parodiato

Al di là dell’effettivo valore indipendente del genere, la parodia è intrinsecamente strumento di analisi e di svelamento degli automatismi delle opere imitate. La parodia è, ancor più del prodotto originale, esplicativa e rivelatrice di quello stesso soggetto parodiato, delle sue peculiarità e del suo codice formale. E lo è ancor di più quando il proposito parodistico si traduce in un rispecchiamento speculare, con la proposta di una allusiva aderenza formale, allusiva in quanto svelata, svelata in quanto insistita ed iperbolizzata. Si tratta di una reale esasperazione dei topoi dell’originale, come per realizzare una forma prototipata, pura ed esemplare nel contenere tutte le sfumature, massima espressione proprio grazie a quell’enfatizzazione. Ed è in questo caso che la parodia mantiene l’elemento ironico ma disperde il suo lato burlesco e sprezzante, configurandosi più come un omaggio sincero che come critica derisoria (in realtà non sempre l’intento della parodia è lo scherno, ed è anzi spesso forma di riconoscimento).

Il cinema di Tarantino tra parodia e citazione

Compiendo un salto intertestuale, passando dalla letteratura alla settima arte, risulta esemplare il caso della cinematografia di Quentin Tarantino (chiaramente non riducibile esclusivamente al genere parodico se non considerando la già menzionata flessibilità semantica della forma in questione), figlia di una concezione postmoderna che è espressione massima della parodia intesa più semplicemente come imitazione, come rispecchiamento appunto, ancora caricaturale ma depurata dall’intento irridente e deprezzante. In un’epoca storica in cui tutto sembra già esser stato detto, il passato non può che essere rivisitato con ironia (Umberto Eco), ed è a partire da questa consapevolezza che la poetica tarantiniana, fondata sul pastiche, sulla riproposizione sistematica di generi del passato, si fa esempio più riuscito di parodia indipendente, indipendente perché fruibile a priori, senza necessariamente essere a conoscenza delle forme imitate, del genere cinematografico (e non) citato. Quella di Tarantino è allora l’unica vera parodia non subordinata, non vincolata, autonoma e archetipica al punto da determinare l’autoreferenzialità. Dunque, le pellicole di Tarantino citano e si auto-citano, riflettono sul cinema e su se stesse. Citano scegliendo chirurgicamente riferimenti che, seppur tali, riescono a dare vita ad un meccanismo composito, ad un mostro di Frankenstein che sta in piedi da solo. Si auto-citano proprio perché quella stessa macchina parodistico-imitativa finisce per diventare paradigma grazie alla sua originalità nel processo mimetico e citazionistico, alla capacità tarantiniana di rendere vive e, soprattutto, sensate forme morte, ghiacciate e decontestualizzate. Si fa, dunque, modello di riferimento e, allora, parodiabile, rifacibile, in una curiosa e geniale meta-parodia, una parodia autoreferenziale. E l’enciclopedismo dei film di Tarantino è capace di spaziare dal ricorrente genere dello spaghetti-western al western classico, dai b-movies al cinema di Akira Kurosawa, arrivando persino ad includere un’intera scena omaggio all’animazione giapponese, girata dal regista Mahiro Maeda per Kill Bill vol. 1, film che forse più di tutti vive di quella commistione di generi.

Il fenomeno One-Punch Man: l’eroe senza nemici

E a proposito di animazione giapponese, è proprio un anime una delle parodie di maggior successo del panorama audiovisivo dell’ultima decade. Si tratta di One-Punch Man, anime tratto dall’omonimo manga con una curiosa storia editoriale (disegnato da One sul suo blog e successivamente realizzato in collaborazione con il mangaka Yusuke Murata), capace di entrare prepotentemente nell’immaginario collettivo affiancando opere mainstream dell’animazione giapponese (Dragon Ball, One Piece), costituendo un esemplare unico di parodia in grado di raggiungere vette così alte in termini di successo globale. L’anime prodotto da Madhouse e da J.C. Staff ha raggiunto un consenso di pubblico ed una popolarità notevole per essere un’opera parodico-demenziale. La serie disegnata da Murata parodia il genere cardine dell’animēshon, il Battle Shōnen (anime giapponese focalizzato sui combattimenti e le arti marziali), e lo fa sia attraverso un processo di rovesciamento, sia mettendo in pratica il rispecchiamento speculare tanto caro a Tarantino. One dà vita ad un personaggio che scardina le norme del character-building giapponese, scimmiottando e capovolgendo le convenzioni degli anime di combattimento: Saitama (il protagonista della serie) è un personaggio imbattibile, inscalfibile e, dunque, privato di quella caratteristica fondante appartenuta ai vari Goku, Luffy e Naruto, ossia la vulnerabilità e la conseguente risolutezza, la caparbietà e la determinazione come valori da trasmettere ai ragazzini. Non c’è alcuna evoluzione nel protagonista di One-Punch Man, nessun apprendimento o miglioramento per via istruttiva che è principio portante dell’animazione nipponica. Manca la difficoltà, la lotta, l’insistente topos del superamento dei propri limiti. Eppure la gravità degli scontri, la loro drammaticità, il pathos dovuto all’incertezza delle sorti dei combattenti, sono ancora decisamente inclusi all’interno del mondo costruito da One. Lo sono proprio perché al di fuori della figura del protagonista, lo scimmiottamento al Battle Shōnen continua nel suddetto rispecchiamento, in quella riproposizione esagerata e ridondante dei cliché e delle atmosfere del manga/anime tipico (ci sono kaijū, yōkai, mecha e…ciclisti), con la creazione di un universo coerente e credibile intorno al protagonista ribelle, che si prende assurdamente sul serio.

Per quanto, dunque, il cinema sia pieno zeppo di parodie più classiche, da Frankenstein Junior a Balle spaziali, passando per Austin Powers e la divertente Trilogia del cornetto di Edgar Wright, il cinema di Tarantino costituisce un unicum nella creazione di un vero e proprio marchio d’autorialità. E lo stesso avviene con il lavoro della coppia One/Yusuke Murata, che tra anime parodico-demenziali più o meno validi, riesce ad ergersi e a distinguersi per la sua paradossale innovatività, per il suo essere un fenomeno autentico, meta certamente più difficile da raggiungere quando si tratta di un’opera derivativa.

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