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Il film “Il buco” mette in scena una catabasi al ritroso nella caverna di Platone

Nell’ultimo ritrovato di Netflix, incentrato sugli esperimenti sociali in un carcere distopico, convergono diversi significati filosofici, teologici e letterari

In epoca di Covid-19, le piattaforme di streaming come Prime Video, Infinity o l’ultimo arrivato Disney+ sono diventate – più di quanto già non fossero – il centro dell’intrattenimento da quarantena: l’ultima spiaggia per convincere le persone a non buttarsi dal balcone ogni volta che ci si ritrovano, alle 18:00 in punto, per ascoltare il rimbombo dell’Inno d’Italia o de L’Italiano di Toto Cutugno proveniente da un paio di balconi di distanza. Il che è dimostrato (fuor d’ironia) dalle numerose campagne di promozioni e sconti indette da queste compagnie nelle ultime settimane, che hanno finito per convertire all’abbonamento anche i più reticenti, abituati come il sottoscritto alla pirateria online. Ma come per il cibo nei supermercati, la fame immotivata dei milioni di reclusi li ha portati a esaurire i cataloghi delle metà delle piattaforme on-demand, spingendosi in zone grigie e inesplorate. Come tutta quella filmografia proposta da Netflix con una grossa N in alto a sinistra – a indicare che la società non ha solo distribuito, ma anche prodotto lo stesso film – spesso snobbata dai molti che, eccezion fatta per The Irishman (2019) di Martin Scorsese, hanno sempre reputato degne di attenzione soltanto le serie tv prodotte da Netflix. Fra i tanti titoli, è comparso negli ultimi giorni un film cupo e inquietante, che in fatto di isolamento forzato, saccheggio del cibo e L’uomo che cade – come s’intitolava un vecchio romanzo di Don DeLillo – sembra condividere con la situazione attuale alcune analogie. Nonché una morale cui dovremmo dare ascolto.

Il logo della piattaforma di streaming Netflix. (massa-critica.it)

E’ ovvio

Ci sono tre classi di persone: quelli di sopra, quelli di sotto, e quelli che cadono”. E’ ovvio. Ciò che non è ovvio però, è il perché un film agghiacciante come Il buco debba avere un incipit così idilliaco come quello scelto dal suo regista, Galder Gatzelu-Urrutia, per la prima volta al lavoro su un lungometraggio. Nonostante l’atmosfera da thriller grottesco e a tratti orrorifico, venato da ambientazioni tipicamente distopiche, i primi fotogrammi mettono in scena un’intera squadra di chef d’alta cucina avvolta nel bianco latte di sfumature cromatiche tenue, tutti intenti a preparare un sontuoso banchetto. Ma per capire perché, sotto la cucina stellata, ogni giorno quel banchetto sia causa di indicibili sofferenze, bisogna sviscerare l’aspetto più interessante della gran parte delle fantasie distopiche: le regole sociali e i meccanismi di funzionamento. Informazioni che sembrano incredibilmente ovvie per un apparentemente innocuo vecchietto di nome Trimagasi, scelto non a caso come anfitrione della Fossa per l’ultimo arrivato, l’ignaro Goreng. La Fossa è un carcere strutturato verticalmente nel quale ogni cella – ospitante due carcerati – costituisce un piano, per un totale di piani sconosciuto. Non essendovi accenni alla società al di fuori della Fossa, non è dato sapere se quella in cui si trova Goreng sia una di molte altre carceri che adottino questa pianta, o piuttosto un esperimento sociale unico nel suo genere che permetta ai condannati di espiare le loro colpe più rapidamente ma al rischio della vita. Giacché al centro di ogni cella è presente un buco, che le rende fra loro comunicanti e crea un unico corridoio verticale che cade giù fin nei meandri della Fossa. Oltre a farsi teatro di numerosi suicidi, il profondo buco è stato ideato per nutrire i carcerati tramite un sadico espediente: una piattaforma sulla quale viene allestito ogni giorno il banchetto inquadrato all’inizio della pellicola, viene fatta scendere lungo tutti i livelli della Fossa con l’intento di sfamare tutti i suoi ospiti, stazionando pochi minuti in ogni cella – e alzando o abbassando la temperatura in quelle celle in cui i carcerati tengano da parte del cibo dopo il passaggio della piattaforma, fino a causarne la morte. Ma se ai primi livelli il pasto è assicurato, più si scende e più gli avanzi diminuiscono, riducendo esponenzialmente le chance di sopravvivere.

Trimagasi tiene in una mano l’oggetto scelto da Goreng e nell’altra il proprio, somigliando alla rappresentazione iconografica della Giustizia che la vede brandire una bilancia e una spada: rispettivamente il Don Chisciotte e il suo affilattissimo coltello, il Samurai Plus. (ciakclub.it)

Sotto il livello 100, per un numero di livelli imprecisato, gli atti di cannibalismo sono all’ordine del giorno. Ma alle tante regole elencate da Trimagasi, se ne aggiunge una di vitale importanza: un elemento di equità che renderebbe il meccanismo della Fossa facilmente sovvertibile, e dunque ancora più agghiacciante nel momento in cui non ci si riesca. L’assegnazione del piano è causale, e cambia di mese in mese. Così, chi ne ha passato uno al 6° abboffandosi di leccornie, può rischiare di venire cannibalizzato al 132° quello dopo. Ciò rende ancora più assurda la mentalità aleggiante nella Fossa, che trasforma la solita storia di supremazia fra classi in una guerra fra poveri. Chi si ritrova ai piani superiori si abboffa oltremisura per accumulare grassi in eccesso, nella paura di finire il mese dopo in un livello dove la piattaforma arrivi spoglia. Ma se tutti razionassero il cibo, questo ragionamento non avrebbe più senso di esistere, perché qualche avanzo arriverebbe persino al livello più profondo. Dopo il tentativo fallimentare di Ben Wheatley di rendere cinematograficamente la ricchezza de Il condominio (1976) di J.G. Ballard con High Rise – La rivolta (2015), Il buco rappresenta il più fulgido esempio di verticalizzazione – non già sociale ma architettonica – della lotta di classe.

Don Chisciotte de la Cárcel

Una situazione che Goreng sembra intenzionato a rivoluzionare, forse anche per quella sua aura atipica e aliena rispetto agli altri carcerati, intuibile fin da subito nell’apprendere come sia stato l’unico a scegliere volontariamente di soggiornare nella fossa per sei mesi, con l’obiettivo di smettere di fumare e leggere il Don Chisciotte. Ogni carcerato può infatti portare con sé un qualunque oggetto, ma mentre la scelta dei più ricade su un’arma che li aiuti a mangiare o a non essere mangiati, Goreng decide di optare per l’opera di Cervantes. Un riferimento tutt’altro che causale, che sembra accostare Goreng – anche per lo stile di barba – al protagonista del romanzo, il folle condottiero incapace di sovvertire l’ordine costituito e risoltosi a combattere contro i mulini a vento. Un’analogia che lo porterà, una volta trovato un fido Sancho Panza come compagno di avventure, a ridiscendere la Fossa dal lussuoso sesto piano per razionare il cibo, difendendo la piattaforma a ogni costo.  Ma l’obiettivo primario si evolve nel momento in cui i due si rendono conto che, pur riuscendo a spezzare il meccanismo della Fossa insegnando ai suoi ospiti il valore della condivisione, una volta tornata su la piattaforma non recherebbe prova alcuna dell’avvenuta rivoluzione. Perché il ‘messaggio’ arrivi all’Amministrazione, il piatto più prelibato non dovrà essere spartito, tornando intatto al piano zero: la panna cotta. Ma la lotta ingaggiata da Don Chisciotte e Sancho Panza si rivelerà ben più ardua di quella contro i mulini a vento, trasformandosi in una catabasi all’Inferno che li traghetterà, girone dopo girone, ben oltre il limite di livelli che avevano prospettato. Il picco qualitativo raggiunto fino a questo punto da Urrutia è notevole. Il regista cura la sua fantasia distopica in ogni minimo particolare, riuscendo a reggere (senza annoiare) un set che, idealmente riprodotto, viene di fatto confinato a una stessa cella 6×5, resa minimalista come negli arredamenti cementizi così nella efficace palette cromatica, ridotta a una scala di grigi e al rosso sangue. Eppure, parafrasando l’incipit de L’odio (1995) di Mathieu Kassovitz, anche quella di Urrutia “è la storia di un uomo che cade da una prigione di cinquanta piani. Mano a mano che cadendo passa da un piano all’altro, il tizio per farsi coraggio si ripete: ‘Fino a qui, tutto bene. Fino a qui, tutto bene. Fino a qui, tutto bene’. Il problema non è la caduta, ma l’atterraggio”. Che nei passi falsi di sceneggiatura diventa rovinoso sul finale del film.

Il Don Chisciotte della Mancha (1605-1615) di Miguel de Cervantes. (ilcineocchio.it)

Giunti difatti al 333esimo e ultimo livello, Goreng e Baharat fanno la conoscenza di un ospite che sembra rompere con tutte le regole valse fino ad allora nella Fossa. Un bambino, sopravvissuto inspiegabilmente alla penuria di avanzi tipica degli ultimi piani, in una cella che non sembra raffreddarsi o riscaldarsi al permanere del cibo, e nonostante la Fossa non accolga minorenni. Il che non spiega come Miharu – una donna che tenta ogni mese la discesa sulla piattaforma in cerca di suo figlio – non riesca mai a trovarlo nonostante non venga uccisa nei piani intermedi. Che Dio mi perdoni per l’uso del termine, ma il buco di sceneggiatura è evidente. Come è evidente la scelta di Goreng e Baharat di cedere il ‘messaggio’, la panna cotta, all’affamato bambino. Ma ciò che non è evidente è la ragione – fatta salva la sua aura chiaramente soprannaturale – per cui questi debba andare a sostituire il dessert sulla piattaforma, trasformandosi nel messaggio da rispedire all’Amministrazione. La questione è formale, e riguarda l’essenza stessa dell’esperimento sociale portato avanti nella Fossa, e dunque la rivoluzione che intende sovvertirlo. Un messaggio ha senso solo in funzione del significato che incarna. Significante e significato sono primari in questo processo che collega l’ordine costituito della Fossa, la rivoluzione tesa a sovvertirlo e il messaggio teso a rappresentarla. Se la legge vigente è quella di un meccanismo perverso di consumo eccessivo delle risorse di cibo che costa ai piani inferiori inutili sofferenze (questa è la vera essenza della Fossa), una rivoluzione che intenda sovvertirla deve riuscire a razionare – come fatto da Goreng e Baharat – il cibo piano per piano, spezzando il circolo vizioso. Questo è l’avvenimento che il messaggio deve raccontare all’Amministrazione, e un piatto prelibato come la panna cotta, tornato intatto al piano zero, assolve perfettamente a questo compito. Ma sostituendolo con un bambino la cui aura palesemente sovrannaturale – così come la diversità della cella che lo ospita – fa supporre che si tratti di una sorta di ‘prova finale’ creata appositamente dall’Amministrazione stessa, il significato e il significante cambiano radicalmente. Giacché non solo la rivoluzione strappata all’Amministrazione sembra ora da lei concessa – e qualunque trattato storico o politico insegna che una rivoluzione, per definirsi tale, non può essere frutto di una concessione. Ma perché il bambino salga sulla piattaforma, non è affatto necessario che il cibo venga razionato, e dunque il circolo vizioso spezzato. Sarebbe bastato che qualcuno, come Miharu, scendendo fino all’ultimo piano, avesse trovato e salvato il bambino, pur senza razionare il cibo. Questo s’intende con sovvertimento del significante e del significato: il bambino, in qualità di messaggio, può raccontare solo della discesa di qualcuno negl’Inferi della Fossa, senza che le dinamiche al suo interno si siano smosse di un millimetro. Mentre la panna cotta può raccontare dell’unico evento in grado di spezzare queste dinamiche: il razionamento del cibo.

La scena incriminata della panna cotta. (quinlan.it)

Altre interpretazioni hanno infine optato per la scelta più ovvia di declassare il bambino a illusione di Goreng, all’ennesimo miraggio prodotto da una mente scivolata sempre più nella schizofrenia, causata dagli orrori della Fossa. La panna cotta sarebbe invece arrivata a destinazione – come dimostrerebbe una scena d’intermezzo in cui il responsabile della cucina chiama a raccolta i pasticceri tenendo in mano il suddetto piatto – ma il messaggio sarebbe stato frainteso dall’Amministrazione. La panna cotta tenuta in mano dal capocuoco è la stessa difesa da Goreng e Baharat, che l’Amministrazione crede esser stata snobbata per via di un capello caduto a un pasticcere, capello invece appartenuto a Goreng stesso. Ma i tentativi di far quadrare i conti a tutti i costi non tengono conto di almeno tre fattori. Innanzitutto, che è assurdo che l’Amministrazione, di fronte alle aberranti malefatte che si compiono nella Fossa ogni mese per accaparrarsi anche l’ultima briciola di cibo, possa aver creduto che quella panna cotta sia stata snobbata per un misero capello a malapena visibile. In secondo luogo, che nei casi di twist ending così spudorati, gli sceneggiatori raramente lasciano un solo indizio a testimonianza di un’interna interpretazione. Indizio mostrato in questo caso (e qui il terzo problema) in una scena che avrebbe richiesto l’impiego della figura retorica della prolessi – mostrando eventi non ancora avvenuti – raramente usata nelle sceneggiature in modo così estemporaneo e per una volta solamente. E’ il rischio di qualunque interpretazione che, per semplificare i fatti, finisca per darsi spiegazioni fatte quadrare a forza, attraverso macchinosi ragionamenti o ignorando volontariamente intere scene. E ignorando il senso di quella famosa scena del capello: solo un espediente per mostrare l’assurda maniacalità con cui l’Amministrazione allestisce il banchetto, che faccia da netto contrasto rispetto agli orrori che avvengono nella Fossa. Come farebbe un bambino che costruisca un perfetto modellino con l’intento di dargli fuoco: ne curerà ogni singolo particolare, cosicché l’opera di distruzione risulti ancor più gustosa.

Gli uomini e il Fuoco

Che si tratti di un’evoluzione azzeccata o infelice, mano a mano che ci si avvicina al suo explicit, il film propone sempre più riferimenti alla teologia nella sua declinazione marcatamente ma non esclusivamente dantesca. Le zone più profonde della Fossa si trasformano in gironi infernali, anche se quello dei golosi sembra piuttosto corrispondere ai piani superiori, rappresentati come un paradiso terrestrefatto di abbondanza e spensieratezza. Un’abbondanza che porta però i suoi ospiti alla follia, causata dalla noia più totale – come spiega Trimagasi in riferimento agli avanzi del banchetto – per non aver più nulla in cui sperare, nulla per cui fremere. Sono loro “quelli che cadono”, che non dovendo combattere per la loro sopravvivenza, abbandonano il Paradiso per precipitare all’Inferno, come ‘angeli caduti’ che ritornino al loro capostipite, Lucifero. Una figura richiamata dal numero degli ospiti della Fossa. Due persone per 333 piani: 666, il numero del Diavolo. Per tacere sui continui e sbeffeggianti accostamenti fatti dai carcerati fra Goreng e il Messia. Sul fatto che egli si faccia ‘portatore’ di un ‘messaggio’ proveniente dai piani alti. Un messaggio che poi si scoprirà non aver bisogno di portatori, come Spirito Santo rivelatosi agli apostoli senza l’intercessione di Cristo, ormai crocifisso. Ma il percorso di presa di coscienza di Goreng da ospite inconsapevole a rivoluzionario attivo, che lo porta a scendere lungo la Fossa dai piani più alti dopo aver conosciuto gli orrori delle sue profondità e così vicino a uscirne, somiglia tanto a quel Mito della Caverna descritto da Platone nel settimo libro de La Repubblica. Un viaggio di andata e ritorno – rispettivamente gnoseologico e pedagogico – del filosofo dal mondo sensibile a quello intelligibile.

Una raffigurazione moderna del Mito della Caverna in stile miceneo. (allaboutsophia.it)

Platone immagina gli uomini che abitano il mondo sensibile come tanti prigionieri legati sul fondo di una caverna. Questi ne osservano le pareti, sulle quali vengono proiettate le ombre di immagini naturali come alberi, animali etc. Non avendo mai visto il mondo al di fuori della caverna, gli uomini credono che quelle ombre rappresentino l’unica realtà. Tuttavia uno di loro riesce a slegarsi – o viene slegato, non è chiaro – e girandosi vede un muro sopra il quale altri uomini fanno scorrere delle statuette raffiguranti quelle stesse immagini che loro vedono proiettate. E’ un fuoco dietro il muro a produrre questa proiezione. Anche queste statuette sono però una proiezione sensibile della realtà intelligibile presente al di fuori della caverna, così l’uomo decide di uscirne. La luce del Sole è troppo forte per lui, abituato com’era all’oscurità della caverna, cosicché egli dapprima chiude gli occhi, per poi schiuderli progressivamente fino a riuscire a vedere le cose intorno a sé attraverso il riflesso di una pozza d’acqua. Anche questa è l’ennesima proiezione, ma sopraggiunta la notte egli riesce a volgere lo sguardo al cielo e ad ammirare le stelle, rappresentazioni delle idee intelligibili, e il giorno dopo a guardare direttamente anche il Sole, rappresentazione dell’idea somma di Bene. Compiuto il suo percorso gnoseologico, l’Uomo potrebbe restare nel mondo delle Idee, ma in quanto filosofo decide di compiere un viaggio pedagogico a ritroso nella caverna per raccontare ai suoi compagni ciò che ha visto. Tuttavia incontra la loro incredulità, e alla loro richiesta se egli riesca a vedere la ‘realtà’ proiettata sul fondo della caverna – per loro unica esistente – questi risponde negativamente, poiché ormai abituato alla luce del Sole non distingue più le ombre nell’oscurità. Preso dunque per pazzo, rischia di essere ucciso dai suoi compagni. E altrettanto Goreng, dopo aver patito gli orrori dei piani inferiori e avendo la possibilità di passare il suo ultimo mese di permanenza della Fossa in un piano più che sicuro, decide di mettere a rischio la propria vita per raccontare ai suoi compagni di prigionia la grande verità (aletheia) che gli è sempre stata tenuta nascosta. Ma l’oscurità che li attanaglia – la fame – potrebbe renderli incapaci di comprendere il loro stesso Bene.

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