L’autrice sarda e il drammaturgo inglese, a distanza di secoli l’uno dall’altra, svelano come l’identità dell’individuo non sia monolitica e univoca, ma ammetta moltissime sfumature diverse.
Nel suo libro postumo, “Dare la vita”, Michela Murgia realizza una summa della sua attività letteraria, attivistica e di pensatrice contemporanea: esplora le tematiche della famiglia, della femminilità, dei legami altri, non basati esclusivamente su schemi biologici, ma soprattutto sulle affinità elettive.
La queerness come definizione identitaria
Il termine queer nasce per restare indefinito, libero da ogni confine linguistico e schema rigido; ogni parola appartenente al vocabolario di tutti i linguaggi umani è, infatti, indissolubilmente associata a pochi significati, precisi e circoscritti. Ogni revisione o ampliamento è il risultato di un processo di trasformazione e sedimentazione che può durare molti anni, anche nella società odierna, che ama, oltre a coniare neologismi, anche allargare il significato di termini già di uso comune. Questo legame biunivoco fra significante e significato da un lato esclude, erge muri fra una parola e l’altra; dall’altro, conferisce forza politica alle parole stesse, permette a chi se ne sa servire di utilizzarle come strumenti per mettere in discussione, trasformare e rovesciare lo status quo. Dopotutto, anche all’interno di una lingua, accettare le differenze non sempre significa abbatterle, e spesso l’omologazione e la normalizzazione non sono la risposta giusta laddove, piuttosto, ci sarebbe bisogno di inclusione, nel rispetto dell’individualità e della diversità.
Murgia spiega il termine queerness come
“la scelta di abitare sulla soglia delle identità (intesa come maschera di rivelazione di sé), accettando di esprimere di volta in volta quella che si desidera e che promette di condurre alla più autentica felicità relazionale”.
Inoltre,
“è una scelta radicale di transizione permanente, attraverso la quale chiunque può decidere di non confinare sé e chi ama (non solo chi desidera sessualmente) in alcuna definizione finale. […] non ci si può dire queer aderendo al pensiero del binarismo o all’aspirazione di ampliare, senza criticarlo, il significato di normalità”.
Da queste definizioni, volte più ad innescare un ragionamento condiviso che a inquadrare la parola entro spazi delimitati e di valenza universale, si possono trarre numerosi spunti di riflessione. In primo luogo, vediamo come la queerness per Murgia sia strettamente legato al concetto di “felicità relazionale“: la personalità dell’umano, Pirandello insegna, è composta da maschere, che indossiamo a seconda del contesto in cui ci ritroviamo ad interagire con il prossimo. La personalità è dunque fluida, cangiante, in continua evoluzione, e non è detto che questa costante mutevolezza debba precluderci di instaurare legami autentici e saldi; stabilità non vuol dire staticità, e abitare sulla soglia delle identità potrebbe essere la chiave per la definitiva liberazione di chi si sente imprigionato all’interno di logiche binarie e di norme prestabilite, “sia le norme di chi si sente sempre normale sia le norme di chi si definisce per antitesi binaria sul metro di quella presunta normalità”.
“Riconoscerci senza (de)finirci”
Vivere nell’indeterminatezza non significa rigettare a priori qualsiasi definizione, ma non andare a ricercarne una sempre e comunque, non ingabbiarsi in un solo modo di essere – magari per paura di sembrare incoerenti o inaffidabili agli occhi degli altri -, agire sempre in maniera libera e indipendente e, soprattutto, fare in modo che chi amiamo non debba mai fingere di essere chi non è. Murgia invita a seguire sempre ciò che detta il cuore, a non ricondurre tutto a un aut aut, che da un lato potrebbe suonare rassicurante, dall’altro rischia, se portato alle estreme conseguenze, come spesso accade soprattutto da parte di chi detiene il potere, di precludere nuove prospettive, che deviano dalle logiche di controllo spesso basate su luoghi comuni ormai anacronistici.
L’autrice sarda mette in discussione tutto ciò che, all’interno delle relazioni, viene associato al concetto di straightess. In primis, la famiglia tradizionale: Murgia contesta che, dal punto di vista giuridico, nel nostro Paese venga ritenuta e accettata tale, in quanto base della società, il legame matrimoniale monogamo fra uomo e donna, la cui riuscita si basa sulla riproduttività anziché sulla felicità coniugale e individuale. Difatti, a fare le spese del mantenimento della stabilità familiare sono, nella stragrande maggioranza dei casi, le donne: mentre c’è chi tenta di convincere le giovani adulte che la maternità è “cool”, lo Stato si rende sempre più colpevole di abbandonare le donne ad un’esperienza di maternità che in molti casi si rivela angosciante, poiché spesso, in mancanza di un vero sostegno, compromette la loro stabilità economica oltre che emotiva. Non è un caso che siano soprattutto le donne a schierarsi in prima linea nel dibattito pubblico sui (dis)servizi alla genitorialità, sulla mancanza di politiche di welfare per chi la volontà di costruire una famiglia, ce l’ha: basta dare uno sguardo alle statistiche per rendersi conto che la struttura sociale in Italia è organizzata in modo tale da costringere le donne fra le mura domestiche.
Questo delicato equilibrio si basa su altri due ideali fondamentali del pensiero patriarcale: la fedeltà e l’indissolubilità di un rapporto di coppia, a qualunque costo. Murgia non si oppone al concetto di fedeltà in sé, ma nella misura in cui quest’ultimo diviene strumento di oppressione e possesso, all’interno di quello che si può definire a tutti gli effetti un rapporto di potere fondato sulla prevaricazione delle libertà individuali.
L’amore, inquinato dalla gelosia, diventa un’esperienza dolorosa, e, in casi estremi, più spesso di quanto pensiamo, conduce alla morte: l’alibi della violazione della fedeltà è alla base di moltissimi delitti di cui, nemmeno a dirlo, le vittime sono le donne. Anche in questo caso, i numeri parlano chiaro:
https://www.tgcom24.mediaset.it/cronaca/femminicidi-italia-2024_75719415-202402k.shtml
“TuttƏ vogliamo essere liberƏ, perché solo dentro alla più completa libertà è possibile esercitare la più stabile delle responsabilità. Non avrò bisogno di fuggire, se non cercherai continuamente di ficcarmi dentro una gabbia”.
L’amore, infatti, non può non prevedere sfasature e cambiamenti: se, come detto, l’umano è cosa mutevole e indefinita, il pensiero che un rapporto possa rimanere sempre uguale a sé stesso è oltremodo irrealistico e illusorio. Ancora una volta, il problema non è l’idea in sé che un rapporto possa essere duraturo, ma che il presupposto perché ciò possa verificarsi è che anche la persona debba conservare una sola identità, una sola immagine di sé, che possa in qualche modo rassicurare l’altro. Per alcuni, infatti, i cambiamenti costituiscono una minaccia, e considerare orizzonti alternativi significa tradire una sorta di patto non scritto e firmato in nome del “vero amore”, che è “uno, eterno, eternamente identico”. E quando vivere nell’accettazione passiva di questa convinzione, intrinsecamente estranea a ciascuno di noi, diventa impossibile, se non a prezzo di indicibili sofferenze, la separazione diventa un’alternativa non più trascurabile; agli occhi della società, tuttavia, essa rappresenta un fallimento, che viene ascritto soprattutto – indovinate un po’! – alle donne, poiché sono considerate come l’elemento che cementifica la coppia e il nucleo familiare.
Per la queerness, al contrario, il cambiamento è una premessa fondamentale, in quanto
“è l’unica possibilità di sopravvivenza dell’energia vitale che ognuno di noi coltiva intimamente. Dimmi che ami quello che di me cambia di continuo, e io potrò continuare a darti quello che di me davvero non cambia: la voglia di sceglierti ogni giorno in modo differente, come diversa sono io la mattina quando apro gli occhi”.
“Otello”: il conflitto con il sé e con il diverso
“Otello” è noto anche come “il dramma della gelosia”. La scena più celebre della pièce sheakespeariana è sicuramente quella dell’uccisione di Desdemona da parte del marito Otello, che pensava l’avesse tradito con uno dei suoi luogotenenti; il lettore/spettatore è a conoscenza fin dall’inizio che, in realtà, si tratta di un piano architettato dal malvagio Iago, funzionario e consigliere di Otello che, per vendicarsi di un affronto subito da quest’ultimo, decide di strappargli quanto a lui più caro.
Le trame di Iago sono infatti accuratamente spiegate all’interno di lunghi monologhi che si svolgono sulla scena, che mettono in luce non solo le losche intenzioni del personaggio, ma anche gli aspetti più oscuri della sua personalità. “I am not what I am”, “I am what I am”, “I play the villain”, ripete più volte Iago: attraverso questi giochi di parole, in cui possiamo leggere fra le righe anche un riferimento all’attività stessa della scrittura teatrale, assistiamo ad una esplicita ed incisiva dichiarazione di intenti, che rivelano un animo polivalente e paradossale, capace di manipolare con maestria la sottile separazione fra apparenza e realtà. Il piano di Iago, infatti, si basa tutto su questo gioco di simulazioni e dissimulazioni, bugie sorrette da quelle che sembrano verità inequivocabili.
La controparte di Iago è Otello, il più “problematico” fra i personaggi, nel senso che è quello che più di tutti suscita interrogativi che restano irrisolti: fidato collaboratore del doge di Venezia, è riuscito a farsi un nome grazie al suo vissuto di guerriero formidabile e alla lealtà nei confronti della sua patria adottiva. Otello è un fedele servitore di Venezia e un marito amorevole, ma incute timore e invidia a causa della sua sua diversità. A proposito della sua relazione con Desdemona, viene proposta a più riprese l’immagine della bestia che si approfitta della fanciulla indifesa e casta; sono i suoi istinti più beceri e animaleschi che Iago tenta di risvegliare in lui nel momento in cui gli instilla il morbo della gelosia, in maniera sempre più insistente ed esasperata ad ogni scena. È così che scopriamo la profonda ambivalenza identitaria di Otello: né santo né demonio, soffoca sua moglie e, scoperto l’inganno, si pente amaramente delle sue azioni e si uccide lui stesso.
Il dramma non può non sollevare, fra le altre cose, considerazioni che attengono all’indagine di genere. La struttura sociale veneziana è costituzionalmente patriarcale: il padre di Desdemona, doge di Venezia, considera la figlia sua proprietà, dunque crede di dover essere lui a decidere del suo futuro. Dotata di indipendenza di pensiero e di parola, colta e intelligente, difende le sue posizioni e le sue decisioni, ed ha voce in capitolo anche nelle decisioni del marito.
Emilia, moglie di Iago, inizialmente sembra subire le angherie del marito, ma alla fine è proprio lei a smascherarlo davanti agli altri personaggi. Qualche scena prima, inoltre, dopo aver visto Otello schiaffeggiare Desdemona, si è resa protagonista di un monologo protofemminista, nel quale sottolinea le iniquità dei rapporti di potere fra uomo e donna: la donna è umana come la controparte maschile, anche lei può commettere errori e avere debolezze. Emilia rivendica la parità fra i sessi e incolpa l’uomo delle violenze ingiustificate che la donna subisce, per le quali può provare rabbia e desiderio di vendetta; esprime una visione lucida e obiettiva, denuncia i soprusi di una società che colpevolizza e sopprime le donne.
“La tempesta”: individui oltre i ruoli
“La tempesta” è l’ultimo dei play messi in scena dal drammaturgo di Stratford, che decreta il suo addio alle scene dopo una carriera lunga e di successo. È la più metateatrale fra le sue opere: Prospero, il protagonista/drammaturgo, è il signore di un’isola-fantasma, i cui unici abitanti sono lui stesso, sua figlia Miranda e i due servi Caliban e Ariel. Scacciato dal suo regno, Milano, trova nell’isola una nuova patria e, apprese le più elaborate tecniche di magia, crea un mondo finzionale in cui tutto e tutti obbediscono alle sue regole. Lo svolgimento dei fatti segue la sua volontà ferrea, e tutto si risolve solamente dopo che è lui a decidere di abbassare il sipario e liberare i suoi attori.
“Our revels now are ended. These our actors,
As I foretold you, were all spirits, and Are melted into air, into thin air;
And, like the baseless fabric of this vision, The cloud-capped towers, the gorgeous palace, The solemn temples, the great globe itself, Yea, all which it inherit, shall dissolve, And, like this insubstantial pageant faded, Leave not a rack behind. We are such stuff As dreams are made on; and our little life Is rounded with a sleep […]”.
Prima che Prospero decreti la chiusura della scena, dunque, i personaggi sono intrappolati all’interno dei ruoli decisi dal drammaturgo, in maniera funzionale allo svolgimento della storia: tutto, perfino l’amore proibito di Miranda e del principe Ferdinando, segue un copione elaborato nei minimi dettagli. Vi sono, tuttavia, due personaggi che sfuggono ad una identificazione precisa, e, non a caso, sono quelli che Prospero fatica di più a tenere sotto controllo: Caliban e Ariel.
Ariel è lo spirito fatato di cui Prospero si serve per attuare i suoi sortilegi. Nativo dell’isola, il suo personaggio è camaleontico e sfuggente: scompare e riappare in continuazione, volteggia leggiadro fra una scena e l’altra, ammantando l’intera pièce di una patina onirica che trasporta il lettore/spettatore in un’atmosfera da fiaba. Non viene mai connotato sessualmente: nelle rappresentazioni che sono state messe in scena nel corso dei secoli, Ariel viene presentato alternativamente come un uomo o come una donna, senza che la sua appartenenza a un sesso o a un altro venga mai specificata. Dunque, è a tutti gli effetti uno dei primi personaggi non-binary nella storia della letteratura occidentale, nonché l’unico, all’interno del play, che resta autentico dall’inizio alla fine: è il solo che non fuoriesce mai dal suo ruolo, forse perché un ruolo vero e proprio non ce l’ha, muta ed evolve di volta in volta.
Caliban è anch’egli nativo dell’isola, figlio della sua precedente regnante, usurpato del trono e perciò indomito e ribelle; viene presentato come selvaggio e barbaro, motivo per cui merita di essere imprigionato e sottomesso all’autorità dominante. Come nel caso di Otello, il nostro giudizio resta sospeso: da un lato propendiamo in suo favore, in quanto ingiustamente privato dei suoi diritti e discriminato solo perché diverso, dall’altro sappiamo che ha tentato di compiere una violenza sessuale su Miranda, senza mostrare alcun pentimento. Ancora una volta, Shakespeare gioca sul labile confine fra bene e male, fra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, senza volerne trarre una sentenza definitiva; perché, in fin dei conti, la natura umana è imperfetta, non inquadrabile in una rigida dicotomia.
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