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Da ‘Amsterdam’ di Brel al ‘Voyage’ di Céline, lo sfascio morale dell’Uomo novecentesco

Dalle strofe stridenti di Jacques Brel alla prosa putrescente di Louis-Ferdinand Céline, la stessa lirica e ardor francesi per delineare i contorni dello scatafascio dell’umano nel Secolo Breve

Un uomo di nome Giambattista Vico una volta disse che la Storia procedeva secondo ‘corsi e ricorsi’, un po’ come le stagioni. E tutti sanno che in estate, più che in ogni altra, le ore diurne vincono quelle notturne. Non è dunque un caso che lo storico Eric Hobsbawm, dopo aver intravisto nell’800 un lungo e luminoso periodo segnato da grandi rivoluzioni politiche e industriali – il Long 19th Century intercorso fra la Rivoluzione Francese (1789) e lo scoppio della Prima Guerra Mondiale (1914) – abbia poi pubblicato nel 1994 un saggio su “l’era di grandi cataclismi” che fu il ‘900 intitolandolo ‘Il Secolo Breve’ – dalla Grande Guerra (1914) al crollo dei regimi sovietici (1991). Dalla notte del mondo di cui parlava Martin Heidegger alle “cavalcate notturne di quei lugubri figli di puttana” con cui Bertolt Brecht descriveva le scorrerie squadriste delle SS, l’intero immaginario novecentesco risulta disseminato di simbologie crepuscolari. Un’iconografia notturna fra le cui fila non poteva che spiccare il più importante romanzo di Louis-Ferdinand Célin, Viaggio al termine della notte. Una discesa negli Inferi di quella notte dell’essere che è la vita stessa – già metafora disperata dei mali novecenteschi – in cui non resta che creare un riso beffardo più potente della morte e cercare un fido compagno che possa alleviare il viaggio, uno dei tanti Robinson di questo mondo che Céline sembra trovare in Jacques Brel.

Il belga

Era trascorso circa un decennio da quando il cantautore belga Jacques Brel – destinato a diventare uno dei capisaldi del genere cantautoriale francese della Chanson assieme a figure come Georges Brassens e Serge Gainsbourg – aveva iniziato a esibirsi nei cabaret di Parigi trovando ben presto fama e fortuna. Mentre un gruppo di quattro ‘scarafaggi’ sconquassava già da un anno il mondo intero con il suo Beat, dall’altro lato della Manica il 1964 avrebbe segnato una data indimenticabile per un circoscritto gruppo di spettatori in un delimitato angolo della Francia. Solcando le assi del palcoscenico dell’Olympia di Parigi, illuminato nel mezzo dell’oscurità da un’abbagliante cerchio di luce, Jacques Brel si apprestava a regalare la performance che l’avrebbe reso immortale, poi pubblicata sotto forma di album live con Enregistrement Public à l’Olympia 1964.

Brel all’Olympia ’64. (lesoir.be)

Ad aprire l’esibizione il brano Amsterdam, un’accorata ballata sulle vite devastate dei marinai olandesi accompagnata da un crescendo potente e costante. Sul palco dell’Olympia, Brel giganteggia, trasformandosi da cantante ad attore in un susseguirsi di movenze pietrificate ed espressioni allucinate, quasi agognando la morte un istante prima di spirare, un rantolo prima di eiaculare. Non c’è udito senza vista, non voce senza corpo, e mai come allora fu impossibile disgiungere il pezzo dalla sua esecuzione – da che si capisce come mai, nonostante sia considerato uno dei più rappresentativi delle tipicità di Brel, del brano si hanno solo una manciata di altre registrazioni, e nessuna realizzata per un album in studio.

Il testo

Dans le port d’Amsterdam
(Nel porto di Amsterdam)
Y a des marins qui chantent
(Ci sono marinai che cantano)
Les rêves qui les hantent
(I sogni che li ossessionano)
Au large d’Amsterdam
(Al largo di Amsterdam)

Dans le port d’Amsterdam
(Nel porto di Amsterdam)
Y a des marins qui dorment
(Ci sono marinai che dormono)
Comme des oriflammes
(Come degli orifiammi)
Le long des berges mornes
(Lungo le rive desolate)

Dans le port d’Amsterdam
(Nel porto di Amsterdam)
Y a des marins qui meurent
(Ci sono marinai che muoiono)
Pleins de bière et de drames
(Pieni di birra e di drammi)
Aux premières lueurs
(Alla luce dell’alba)

Mais dans le port d’Amsterdam
(Nel porto di Amsterdam)
Y a des marins qui naissent
(Ci sono marinai che nascono)
Dans la chaleur épaisse
(Nel calore pesante)
Des langueurs océanes
(Dei languori oceanici)

Dans le port d’Amsterdam
(Nel porto di Amsterdam)
Y a des marins qui mangent
(Ci sono marinai che mangiano)
Sur des nappes trop blanches
(Su tovaglie troppo bianche)
Des poissons ruisselants
(Dei pesci grondanti)
Ils vous montrent des dents
(Vi mostrano dei denti)
À croquer la fortune
(Da mordere la fortuna)
À décroisser la Lune
(Da sfalciare la luna)
À bouffer des haubans
(Da mangiare delle sartie)
Et ça sent la morue
(E si sente il merluzzo)
Jusque dans le cœur des frites
(Fin nel cuore delle patate)
Que leurs grosses mains invitent
(Che le loro grosse mani invitano)
À revenir en plus
(A rosolare ancora)
Puis se lèvent en riant
(Poi si alzano ridendo)
Dans un bruit de tempête
(In un fragore di tempesta)
Referment leur braguette
(Si richiudono le brache)
Et sortent en rotant
(Ed escono ruttando)

Dans le port d’Amsterdam
(Nel porto di Amsterdam)
Y a des marins qui dansent
(Ci sono marinai che ballano)
En se frottant la panse
(Strofinandosi la pancia)
Sur la panse des femmes
(Sulla pancia delle donne)
Et ils tournent et ils dansent
(E girano e ballano)
Comme des soleils crachés
(Come soli sputati)
Dans le son déchiré
(Nel suono strappato)
D’un accordéon rance
(Di una fisarmonica rancida)
Ils se tordent le cou
(E si torcono il collo)
Pour mieux s’entendre rire
(Per meglio sentirsi ridere)
Jusqu’à ce que tout à coup
(Finché, all’improvviso)
L’accordéon expire
(La fisarmonica spira)
Alors le geste grave
(Allora il gesto grave)
Alors le regard fier
(Allora lo sguardo fiero)
Ils ramènent leurs Bataves
(Riportano le loro Batave)
Jusqu’en pleine lumière
(Fino in piena luce)

Dans le port d’Amsterdam
(Nel porto di Amsterdam)
Y a des marins qui boivent
(Ci sono marinai che bevono)
Et qui boivent et re-boivent
(E che bevono e ribevono)
Et qui re-boivent encore
(E che ribevono ancora)
Ils boivent à la santé
(Bevono alla salute)
Des putains d’Amsterdam
(Delle puttane di Amsterdam)
D’Hambourg ou d’ailleurs
(Di Amburgo o di altrove)
Enfin ils boivent aux dames
(Insomma, bevono alla donne)
Qui leur donnent leurs jolis corps
(Che gli danno i loro bei corpi)
Qui leur donnent leurs vertus
(Che gli danno le loro virtù)
Pour une pièce en or
(Per una moneta d’oro)
Et quand ils ont bien bu
(E quando hanno ben bevuto)
Et quand ils ont bien bu
(Piantano il naso al cielo)
Se mouchent dans les étoiles
(Si soffiano il naso nelle stelle)
Et ils pissent comme je pleure
(E pisciano come piango)
Sur les femmes infidèles
(Sulle donne infedeli)

Il francese

Nella descrizione resa da Brel di questa umanità vigliacca e delirante che abita la sua Amsterdam, il cantautore predilige non solo uno definito campo semantico, ma sceglie addirittura specifiche sillabazioni e sonorità dissonanti che rimandino a un preciso e incancrenito immaginario, pur reso con una lirica e una commozione ineguagliabili. Come quei chitarristi semi-sconosciuti alla Link Wray che verso la fine degli Anni ’50 riqualificarono il riverbero da errore licenzioso a distorsione volontaria, influenzando il modo stesso di suonare per artisti del calibro di Jimi Hendrix e di tutta la Generazione Woodstock, così Brel imprime volontariamente crepe e dissonanze al suo bestiario linguistico. Un’attenzione al medium della parola che più di trent’anni prima lo scrittore francese Louis-Ferdinand Céline – al secolo Louis Destouches, medico, apolide in modo tutto particolare – aveva dedicato all’impaginazione del suo primo grande capolavoro, Viaggio al termine della notte (1932), “studiando il parlato quotidiano con un’attenzione da antropologo”. A parlare è Ernesto Ferrero, traduttore rinomato per la cura spesa nel rendere lo stile degli scrittori con cui si confronta nel modo più fedele possibile, autore non a caso della versione italiana di un testo ostico e colorito come il Voyage, impreziosito da una sua ricca postfazione: “le parole che ricorrono di più nel lessico céliniano sono quelle che fanno riferimento al marciume, all’ininterrotto sbavare e putrefarsi e corrompersi degli uomini prima ancora che delle cose”. Ma il grande lavoro si ritrova più nei rimaneggiamenti dell’ordine sintattico che nelle scelte lessicali: “Quando Céline dichiara che lui scrive come parla, fa torto a sé stesso, e difatti presto correggerà il tiro, arrivando a precisare che l’apparente naturalezza della pagina è frutto di un complesso artificio, e utilizzerà spesso con i suoi interlocutori la famosa immagine del bastone immerso nell’acqua; […] perché appaia diritto bisogna spezzarlo un pochettino prima di immergerlo, deformarlo preventivamente, se così si può dire. Un bastone regolarmente diritto invece, immerso in acqua, allo sguardo sembra piegato. Lo stesso vale per il linguaggio: volendo rendere per iscritto l’effetto di spontaneità della vita parlata bisogna torcere la lingua”. Non fu dunque un caso quando Céline, alla notizia del passaggio del suo manoscritto per la scrivania del correttore di bozze, chiamò furente il suo editore inveendo con fermezza: “Non aggiungete una sillaba senza dirmelo! Mi buttereste all’aria il ritmo come niente! Ho un’aria scalcinata ma so perfettamente quello che voglio”.

Lo scrittore Louis-Ferdinand Céline. (it.wikiquote.org)

Che sia la prosa del Voyage, le disavventure in esso raccontate o entrambe le cose, il risultato è “il prodotto più esatto e più pregnante della nostra epoca”, come dichiarò lo storico dell’arte e collega medico Elie Faure riferendosi al Secolo ‘900, nel Voyage perfettamente snocciolato in molti suoi emisferi – geografici e sociali – grazie alle esperienze vissute da Céline in presa diretta: dalle trincee della Prima Guerra Mondiale alle barbarie del colonialismo africano; dall’alienazione metalmeccanica prodotta dai dettami tayloristici delle catene di montaggio Ford a Detroit, fino alla devastazione sociale delle discariche umane nelle periferie parigine di Clichy e Rancy, in cui Céline aveva esercitato l’infame professione di medico condotto, “scoprendo una miseria morale anche peggiore di quella materiale”. Una descrizione questa che non ha nulla da invidiare a quello scenario post-apocalittico dell’Umano che Emile Zola aveva tanto ben rappresentato ne L’Assomoir nel 1877. Céline non risparmia né si risparmia nell’assimilazione alla dilagante putredine morale, affidando il suo disappunto a una serie ininterrotta di aforismi ruttati in modo del tutto estemporaneo. “Il suo disincanto – come scrive Ferrero – tante volte superficialmente condannato come una specie di resa incondizionata al nichilismo, è la classica reazione dell’innamorato deluso, di quanti hanno una così alta concezione dell’Uomo da non sopportare lo spettacolo della sua reale miseria morale. […] Certo non s’è mai visto un presunto anarchico, sboccato e blasfemo, fornire i tanti lapsus di delicatezza, di pudore, addirittura di ipersensibilità, di cui sono piene le pagine del Voyage”. E persino nell’apparente resa finale di Céline all’ideologia nazista, rappresentata dalla pubblicazione di un trittico di libelli antisemiti verso la fine della guerra e derubricata da Ferrero a operazione esasperatamente letteraria, Bardamù viene tratto d’impaccio in modo rocambolesco da un ragionamento che non fa una grinza, non più di una legge di proporzionalità diretta che mi permetto di citare solo perché pronunciata dalla stessa persona che mi ha regalato e quindi permesso di leggere questo bellissimo pamphlet. A Céline stavano sul cazzo un po’ tutti. Etnia, credo politico e religione contano ben poco nel differenziare quell’indistinto vespaio cui si riduce l’umanità céliniana. In fondo essere antisemita gli sarà sembrato, in quel preciso momento storico, il modo più rapido per fottere il maggior numero possibile di persone.

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