“Vorrei che il film esistesse, anzichè farlo trainare artificialmente da una trama”. Così esordisce Charlie Kaufman, sceneggiatore a colloquio per ottenere la sceneggiatura di un film tratto da un famoso libro, Il ladro di orchidee. Seduto al tavolo di un ristorante, cerca di dare forma alle idee che gli vorticano in testa, e così facendo finisce per iniziare a riflettere su cosa siano davvero l’atto della scrittura, il cinema, l’arte e la vita. Il titolo originale del film, Adaptation, è un riferimento proprio all’adattamento cinematografico, ossia al processo attraverso cui un libro diventa una sceneggiatura, oltre che all’adattamento evolutivo delle orchidee, tema che compare già nel libro.
Il film, tratto dall’omonimo libro di Susan Orlean, racconta la vera storia di Charlie Kaufman che, incapace di scrivere una sceneggiatura semplicemente sui fiori, ne scrive una su “Charlie Kaufamn incapace di scrivere una sceneggiatura sui fiori”. Voilà. Il metacinema è servito. Diventa un film sul processo di adattamento cinematografico, visto attraverso gli occhi di due sceneggiatori, Charlie, e il fratello gemello, Donald. Tutto il film è costellato di scene e dialoghi metariflessivi e quasi filosofici. Il risultato è estremamente stimolante e evidenzia uno dei tanti orizzonti dell’arte, ovvero quello di indagarsi e riscorprirsi sempre nuova.

Ma cosa intendiamo per metà-riflessività?

La meta-riflessività è, banalmente, la capacità dell’arte di parlare di se stessa. Per esempio, si può parlare di metacinema ogni volta che la finzione rimanda direttamente alla realtà del cinema stesso. È qualcosa che è sempre esistito, ma che nel Novecento rivela un vasto ventaglio di varianti e modelli. Una, di matrice pirandelliana, è “il teatro nel teatro”: nello spettacolo si assiste alla rappresentazione di un altro spettacolo simile a quello che fa da cornice (esattamente come Kaufman il quale, per scrivere la sceneggiatura, rappresenta se stesso mentre scrive la sceneggiatura). La conseguenza principale che si ottiene è uno sdoppiamento della teatralità, che finisce per rendere maggiormente credibile la cornice esterna. Il film di Spike Jonze esplora svariati modi di fare metacinema. Uno è, appunto, la sceneggiatura nella sceneggiatura: non solo perchè Kaufman scrive di se stesso alle prese con una sceneggiatura difficile, ma anche perchè il film è costellato di momenti in cui lui pensa la sceneggiatura per i momenti che vive e poi rimane fermo lasciandoli sfumare davanti ai suoi occhi. Un altro è la riflessione esplicita sull’arte, che torna nelle varie scene ogni tre, quattro minuti. Un altro ancora è lo spoiler ironico del finale: Charlie si trova a un corso di scrittura per l’adattamento cinematografico, quando a un certo punto l’insegnante vieta di scrivere in un film tutto ciò che accadrà proprio nel finale di questo, compreso il Deus ex machina che salverà la vita del protagonista. Si potrebbe stare ore ad elencare tutti i geniali modi con cui Kaufman e Jonze spingono lo spettatore a riflettere sul cinema, tuttavia a questo punto la questione è un’altra.

Perché l’arte del Novecento sente in maniera così forte il bisogno di parlare di sé, di indagarsi in corso d’opera?

È sicuramente un tema complesso, impossibile da esaudire tutto in un unico articolo. Tuttavia possiamo individuare alcuni punti utili per riflettere e per approfondire l’argomento. Innanzitutto con la modernità la realtà si frantuma. Prima un poeta aveva la sicurezza di conoscere le verità assolute del mondo, e di fare arte di conseguenza. Con la modernità questa assolutezza (di valori, di conoscenza, di verità…) viene sostituita da un sempre più estremo relativimo. Einstein, Freud, Bergson, e molti altri pensatori denunciano l’impossibilità a conoscere la realtà. Ma se non si può conoscere la realtà, come si può rappresentarla nell’arte? Perciò se l’arte non possiede verità, non ha nulla da dire, allora non le resta che mettere in scena questo non-sapere, e la meta-riflessività è una delle possibilità per farlo.
Nell’orizzonte appena accennato, il rapporto realtà-finzione si complica, e l’arte tenta di far percepire questa complessità allo spettatore. Pirandello sarà uno dei grandi maestri in questo senso. La sfida diventa convincere lo spettatore di una realtà, per poi demolirla e mettere così in scena attraverso una finzione resa esplicita, l’illusione di conoscenza e di comprensione della realtà stessa. Un altro punto da focalizzare è il nuovo ruolo dell’arte. L’arte non ha più un ruolo guida, non ha più verità da diffondere, non può più affidarsi alla tradizione e non comprende la realtà in cui è immersa: basti pensare alle idee delle avanguardie per rendersi conto che tutta l’arte attraversa una forte crisi di identità. Nel tentativo di uscirne, è inevitabile cercare un’identità nuova, e per farlo è necessario mettersi in gioco, comprendersi. Peraltro questa crisi porterà a traguardi teorici e concreti altissimi, assolutamente degni di merito.
Un ulteriore questione è il rapporto con il pubblico. Sebbene non vi sia una tendenza unica, frequentemente nel Novecento l’arte provoca, sconvolge, scandalizza. Da una parte c’è indubbiamente la volontà di prendere posizione contro un pubblico che non riesce più a capire l’arte, dall’altra la precisa intenzione di scomporlo, di portarlo oltre i limiti imposti dalla società. Entrambe queste direzioni portano a innumerevoli soluzioni, di cui la meta-riflessività è solo una delle uscite possibili. Come se l’arte, consapevole di essere troppo ermetica per essere compresa, si scoprisse, diventando più esplicita e svelando così i suoi segreti, le sue finzioni, ma chiedesse in cambio “una punizione” al suo pubblico, costretto al disagio e allo shock. D’altrocanto, qualcuno potrebbe leggere questa direzione artistica come il tentativo disperato di farsi invece comprendere. Il problema e il fascino dell’arte del Novecento è legato anche a questo: se ogni cosa è relativa, allora qualsiasi modo di fare arte può significare tutto o niente. Non c’è una chiave per avere le risposte, e la ricerca diventa cieca e procede per tentativi.A questo proposito, mi ricollego al film, precisamente alla scena del colloquio, in cui Charlie spiega quali sono le cose in cui non vuole trasformare il film. È ironico il fatto che ogni cosa che in questo dialogo dice di non volere, diventi paradossalmente un tema del suo film.

Questo modo di fare arte è, a ben pensarci, il modo di essere dell’eroe moderno, nonchè dell’uomo moderno. Senza più certezze e verità, vaga convinto ogni volta di aver compreso, per poi doversi ricredere subito dopo e dover ricominciare da capo.

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