Fin dai suoi primordi, una delle tematiche più ricorrenti nella letteratura è quella che ha per oggetto l’erotismo, talvolta esplicitamente mostrato perfino nei suoi aspetti più sinceri, talvolta delicatamente raccontato attraverso il velo attenuante della simbologia. Il fiore, ma in particolar modo la Rosa e solo più raramente il frutto, è il simbolo certamente più utilizzato come simulacro per rappresentare la verginità e la sessualità femminili. Da Petrarca ad Ariosto e Tasso, da Pascoli agli autori e cantautori più moderni, l’aulente fiorellino ha rappresentato il fulcro, spesso celato ma effettivo, di alcuni tra i più grandi capolavori della letteratura di ogni tempo e luogo del mondo. Un esempio tra tutti “L’Orlando Furioso” di Ludovico Ariosto.
Il desiderio, principio fondante della narrazione e motore della vita
La verginella è simile alla rosa,
ch’in bel giardin su la nativa spina
mentre sola e sicura si riposa,
né gregge né pastor se le avvicina;
l’aura soave e l’alba rugiadosa,
l’acqua, la terra al suo favor s’inchina:
gioveni vaghi e donne inamorate
amano averne e seni e tempie ornate.
Ma non sì tosto dal materno stelo
rimossa viene e dal suo ceppo verde,
che quanto avea dagli uomini e dal cielo
favor, grazia e bellezza, tutto perde.
La vergine che ‘l fior, di che più zelo
che de’ begli occhi e de la vita aver de’,
lascia altrui corre, il pregio ch’avea inanti
perde nel cor di tutti gli altri amanti.
Orlando Furioso, Canto I ottave 42-43
Mentre nel suo antecedente letterario, l’Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo, Angelica è utilizzata dall’autore come mero espediente narrativo nei panni del premio che Carlo Magno promette al più valoroso dei Paladini, nel romanzo ariostesco Angelica e la sua Rosa costituiscono il nucleo gravitazionale che irrimediabilmente attrae al proprio centro ogni altra scena narrativa, nonché principio fondativo e pretesto stesso della narrazione. La Rosa integra dell’ambitissima principessa araba è il motore della storia allo stesso modo in cui il simbolo che incarna è, secondo l’autore, il motore della vita. Ariosto tende, infatti, a riprodurre nel microcosmo del romanzo, attraverso il moto vorticoso e circolare delle inchieste dei cavalieri -che disordinatamente rincorrono i vaghi e labili oggetti del loro desiderio-, il moto caotico e dinamico della vita. L’Orlando Furioso mette in scena una polifonia in cui le disparate voci dei numerosi personaggi non si sovrastano le une con le altre ma si sovrappongono in un’immensa sinfonia che non conosce torto o ragione, imitando la polifonia dell’esistenza umana. E come la corsa disperata alla conquista di Angelica è l’elemento in cui la narrazione trova la propria giustificazione e il proprio inizio, così il desiderio sessuale è lo zucchero che addolcisce ogni altra ambizione dell’essere umano.
Angelica come imago: il castello di Atlante
Ciò risulta evidente nel fatto che, a ben vedere, Angelica non viene mai presentata al lettore come una donna reale in tutta la sua potenza carnale. Angelica non ha carattere, non ha psicologia, non ha corpo né un aspetto di cui si dica qualcosa o si conosca alcunché, a parte la sua proverbiale bellezza. E questo perché Angelica non è una donna: è un imago, un sembiante, una parvenza; non è una “damina” rinascimentale ma quasi una ninfa boschiva, spirito surreale il cui profumo aleggia nell’aria inebriando i disperati cavalieri e guidandoli alla sua ricerca. Con gustosa ironia Ariosto riproduce in miniatura il dinamismo del romanzo all’interno del castello di Atlante, luogo in cui la principessa si priva definitivamente del suo corpo che, pur così ambito, si disintegra completamente. Nel castello incantato dove Angelica è rinchiusa, tutti i cavalieri entrano nel tentativo di liberarla e, che lei sia volente o nolente, ottenere il bramato premio. Così si assiste al comico, e un po’ patetico, spettacolo in cui molti tra i più valorosi paladini di Carlo Magno, inseguono caoticamente il fantasma di Angelica, prodotto dalla magia di Atlante e che, nel suo gioco di apparizioni e sparizioni, detta nei loro confronti la sua legge suprema, neutralizzando le spade letali dei soldati cristiani. L’inconsistenza carnale di Angelica rivela la sua nuda natura di oggetto del desiderio: non conta in quanto donna, ma in quanto portatrice di un fiore integro, di una verginità intonsa che gli eccitati cavalieri tentano ossessivamente di violare. Più profumata è la rosa illibata di quella gualcita da mano altrui. È per questo che Sacripante piange grosse lacrime: è convinto che qualcun altro abbia già goduto della bella fanciulla e si immagina, così, privato della sua rosa, umiliato ed escluso da un’immaginaria (ed inesistente) cerchia di ipotetici fortunati detentori. Emblematico è il fatto che le donne più consistenti ed influenti della storia siano in realtà le androgine amazzoni, Bradamante e Marfisa, allo stesso tempo prepotentemente femminili e valorosissimi cavalieri. Tuttavia, tale considerazione si inserisce nella più complessa e vasta querelle des femmes.
L’arrivo di Medoro: il decadimento del desiderio e la cocente umiliazione
Angelica recupera il suo statuto di donna e, finalmente, dopo una passiva e sfiancante fuga dai cavalieri, recupera il suo ruolo di soggetto attivo riappropriandosi del suo arbitrio e della sua libertà di scelta: si innamora di Medoro, preferendolo ai più valorosi guerrieri cristiani e musulmani. La sua Rosa viene colta, evento che determina il decadimento del desiderio di tutti gli altri cavalieri. La verginità violata, prima negata e quindi demonizzata dall’Autore che nel corso del poema dipinge Angelica come un’algida e crudele regina, è ora oggetto di disprezzo e di vago rancore che porta Ariosto a sbarazzarsi della sua principessa con una poco dignitosa (e carica di valore simbolico) caduta da cavallo. Interessante notare come, alla perdita di fascino della rosa ormai raccolta, corrisponda un subitaneo crollo dell’interesse narrativo verso Angelica che viene prontamente e brutalmente eliminata dalla scena romanzesca. Come Angelica con la sua Rosa integra aveva determinato lo scaturire della storia, allo stesso modo la sua uscita dal gioco determina la conclusione della narrazione che, con lo scemare della follia di Orlando, porta a conclusione le sue immense (nonché meravigliose) fila narrative. La sconfitta sessuale dei nobili e potenti guerrieri si trasforma tuttavia in una cocente e devastante umiliaizione nel momento in cui essi scoprono che il loro temuto rivale non è che un umile scudiero. Sale sulla ferita è la consapevolezza che il nemico vittorioso è un uomo ad essi “socialmente inferiore”. Ma Medoro, unico e privilegiato conquistatore della strenuamente difesa verginità, è realmente inferiore? Colui che vince su di noi è percepito come rivale, un rivale che rinfaccia allo sconfitto ogni sua mancanza, difetto, insufficienza. La disfatta si tramuta in umiliazione perché il rivale è, in realtà, lo specchio in cui vediamo riflesso il nostro fallimento.
Maria Chiara Litterio
