Perché ne La casa di Carta i personaggi indossano maschere? Ce lo spiega Federico García Lorca

ALLERTA SPOILER! La casa di carta è una serie televisiva che ha affascinato tutto il mondo. Dei rapinatori mascherati da Salvador Dalí cercano di sabotare prima la Zecca dello Stato e successivamente la Banca di Spagna. Ma cosa sono le maschere? Ce lo spiega Federico García Lorca

 

Oggi ci spostiamo nel mondo ispanico per parlare di un argomento su cui bisogna riflettere. La casa di carta (La casa de papel) è una serie televisiva spagnola ideata da Álex Pina. La storia narra gli sviluppi di una rapina estremamente ambiziosa e originale: irrompere nella Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, a Madrid, far stampare migliaia di banconote e scappare con il bottino. Inoltre nelle due stagioni successive, un colpo simile verrà effettuato nel Banco de España, in cui i protagonisti dovranno fondere i lingotti d’oro per poi fuggire. L’elemento riconoscibile in questa serie tv è l’uso delle maschere: elemento chiave, analizzato più volte dall’ispanico Federico García Lorca.

La richiesta del Professore e il ruolo di Palermo

Fin dalla prima puntata, è stata chiara la regola principale del colpo: i rapinatori non devono assolutamente conoscersi tra loro e per questo usano dei nomi di città come appellativi. Man mano che la storia va avanti, però, si inizia a conoscere anche la vita di ciascun personaggio, il nome vero e chi era nella vita precedente. Ciò è dovuto anche all’abilità degli ispettori di polizia, che usano i punti deboli dei rapinatori per poter attaccare, un esempio è il figlio di Nairobi, citato dal protagonista solo quando affermerà che era la sua scusa per uscire e spacciare. Oppure alla fine della terza e quarta stagione, si scopre chi è davvero Palermo, la mente del gruppo. Infatti, soprattutto quest’ultimo, è diverso dal personaggio che siamo abituati a vedere. Innamorato di Berlino, Martín Berrote è un ingegnere che ha progettato ogni singolo dettaglio dell’attacco in banca. Presentato come un leader cinico e senza sentimenti, si mostra fedele a Berlino e al Professore; ma quando la situazione sembra per terminare, la presenza di Oslo lo risolleva e qui i due si presentano, rivelandosi il vero nome e la loro vita. Di conseguenza, dopo tanto tempo insieme, le maschere cadono e molti personaggi iniziano a presentarsi allo spettatore per come sono davvero.

Noi siamo la resistenza

Ciò che questa maschera rappresenta è lo spirito di resistenza che dovremmo avere tutti di fronte a ogni ingiustizia – Alvaro Morte/ Il Professore

La maschera raffigurante Dalí non è stata scelta a caso, ma ha un vero motivo dietro. Dalí  infatti, fu un sostenitore del regime autoritario di Francisco Franco (che si opponeva alla Resistenza rappresentata dall’impresa della Banda): mascherarsi con la sua faccia, sarebbe stato un modo per prendersi gioco delle scelte ideologiche che hanno messo in crisi la Spagna per più di 30 anni. Gli attori del cast hanno interpretato a modo loro la maschera: Lisbona, Raquel Murillo (interpretata da Itziar Ituño), ha definito la maschera come simbolo della pazzia, la stessa pazzia che serve per fare un tale colpo. Oppure Berlino, Andrés de Fonollosa (personificato da Pedro Alonso) lo ha interpretato come simbolo della genialità.

La genialità di Lorca e le sue maschere

Federico García Lorca fu un poeta, drammaturgo e prosista spagnolo. Appartenente alla generazione del 27​, fu un poeta con maggior influenza e popolarità della letteratura spagnola del XX secolo. Morì assassinato un mese dopo il colpo di stato in cui ebbe inizio la guerra civile. La sua poetica, simile a quella di Pirandello, fa uso di Maschere.  L’opera che più rappresenta questo uso è Il pubblico (El público). Il dramma non presenta una trama lineare, ma un insieme di situazione che riflettono sulla natura del teatro e del desiderio. Un regista che sta per portare in scena Romeo e Giulietta viene interrogato tra tre uomini barbuti ma vestiti da donna sulla sincerità della tragedia di Shakespeare e lo avvertono che solo nella tomba Romeo troverà il suo vero sesso. Da qui, una serie di situazioni e vignette surrealiste si dipano nell’investigare la sessualità umana partendo dall’omosessualità maschile e femminile fino ad arrivare ad impulsi più violenti e sregolati come la zoofilia e la pedofilia. Particolarmente ricorrente è la figura dei cavalli, alcuni neri e altri bianchi, che ricordano con una nostalgia masochistica la violenza dell’uomo su di loro. Alla fine dell’opera il regista accetta la necessità di rompere ogni barriera architettonica del teatro e ogni struttura narrative e convenzionale nel dramma. Ogni scena vede l’uso di maschere che rappresentano la forma della realtà, mascherando e smascherando la realtà drammatica. Un «io» coperto da una maschera ci propone un’immagine nuova, ma non completamente altra, bensì un’immagine percepita come contraddizione in cui la realtà sembra essere ciò che in realtà non è. L’ambiguità derivante dal cambiamento può verificarsi solo nella misura in cui prima abbiamo riconosciuto la trasformazione, cioè l’alternanza di qualcosa. Riconosciamo questo cambiamento avendo ammesso in precedenza la modifica in quanto tale, cioè come un’identità (univoca, indivisibile, un «io»).

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