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La serie “Boris” riprende il “teatro nel teatro” di Pirandello: quando l’opera smaschera se stessa

Cosa c’è dietro le quinte di una rappresentazione? Quali sono le problematiche che stanno dietro ad una messa in scena? E le dinamiche che la regolano? Lo scrittore siciliano e la serie tv italiana rispondono.

Vi siete mai chiesti come sia stata girata una scena che amate del vostro film preferito? Oppure quante volte l’abbiano provata prima che riuscissero a fare quella giusta, senza imperfezioni? Come in molti altri settori lavorativi, il cinema e la televisione mostrano al pubblico solo il prodotto finito, e di certo non tutto il lavoro che c’è dietro. Così come a teatro si vede lo spettacolo, ma non si ha la minima idea di quanta preparazione ci voglia per le scenografie e per la recitazione. Ma ci pensano Luigi Pirandello e la serie tv Boris a rivelarvi tutto ciò che accade laddove non vi è mai permesso guardare, mostrando quali ostacoli o problematiche irrisolvibili stiano dietro a ciò che troppo spesso viene dipinto come un mondo edulcorato. Il metodo è lo stesso per entrambi: lasciare che sia l’opera, nel farsi, a denunciare i suoi punti più fallaci. E se la serie scandaglia le incoerenze e gli intoppi di una produzione televisiva, Pirandello aprirà talmente tanto il sipario (mettendo a nudo la macchina teatrale) che arriverà quasi a dubitare che il teatro stesso sia ancora possibile.

Stop! Buona!

Boris è una serie tv comica italiana che, sostanzialmente, fa una caricatura ironica e a tratti buffa della produzione televisiva della nostra penisola, nella fattispecie nei primi anni duemila. La protagonista sarebbe una equipe di operatori televisivi, dal regista René Ferretti al più insignificante degli stagisti di macchina (chiamato “Lo schiavo“), che collaborano per girare degli episodi della fiction “Occhi del cuore“, un prodotto piuttosto scadente voluto dalla rete nazionale. E abbiamo detto “sarebbe” perché, in realtà, la protagonista di questa serie tv è proprio la serie tv stessa! La protagonista di Boris non è Boris (che prende il nome dal pesciolino rosso del regista, chiamato così in onore del tennista Boris Becker) e nemmeno Occhi del cuore. Si tratta del mondo che ruota attorno a ciò che noi chiamiamo serie tv, quel mondo fatto di macchine da presa, luci, set, ciak si gira, motore e azione. La serie, mostrandoci le dinamiche che stanno nel background della produzione di una fiction, analizza se stessa da dentro, come se il regista stesse costruendo uno specchio e continuasse a guardarsi lavorare mentre plasma il suo prodotto. Detto così può sembrare complicato, ma non lo è. Perché Boris non è tanto incentrata sulla serie tv che i protagonisti vanno a mettere in piedi, ma si aggira tra le centinaia di cavi elettrici del set, tra i camerini e i magazzini, tra gli uffici della produzione e le vite private di ogni operatore del set, per mostrarci l’ossatura che non vediamo di un prodotto televisivo. Il lato della televisione che non abbiamo mai visto su uno schermo, Boris si prefigge di raccontarlo. E, così facendo, conosciamo quali sono le problematiche a cui vanno incontro quelli che lavorano in questo ambiente e tutte quelle ipocrisie e questioni spinose che riguardano fino nel profondo il mondo televisivo (e anche quello cinematografico). Si vedono attori dall’ego smisurato coi quali è praticamente impossibile lavorare; viene presentata la logica del denaro, delle raccomandazioni e dei legami politici che limitano la meritocrazia e la serenità professionale di tutti. Ma si vede anche tutta la frustrazione di aver lavorato incessantemente un’intera giornata per soli cinque minuti di puntata registrata e si può cogliere tutta la soddisfazione e la gioia dell’aver portato a casa uno “stop! Buona! bravi tutti!” dal regista dopo decine di sbagli e di scene ripetute. Il malessere di alcuni membri della troupe, gli amori e i rapporti umani che nascono sul set: nulla viene tralasciato dalla macchina da presa che filma una macchina da presa. Nulla viene tralasciato dalla serie tv che inscena una serie tv, grazie alla quale parla di se stessa, del suo mondo e si sviscera, si studia da dentro, portando a galla tutto ciò che di umano, sbagliato, marcio e mediocre c’è sepolto sotto un prodotto finito (più o meno bello e qualitativamente elevato). E nel mettere a nudo ogni aspetto della produzione televisiva, Boris svela anche qualcosa di tutti noi italiani, di ciò che ci piace guardare, di quali sono le aspettative e quali sono i valori (anche politici ed economici) di cui, una realtà come quella dell’intrattenimento, deve tenere conto e cercare di rispecchiare come può.

Luigi Pirandello (1867-1938)

Teatro nel teatro

Nel 1921 Luigi Pirandello mise in scena per la prima volta a Roma un’opera destinata a destabilizzare (volutamente) il modo di vedere il teatro: “Sei personaggi in cerca d’autore“, la prima di una trilogia di pieces teatrali contenute in una specie di ciclo chiamato del “teatro nel teatro“. La vicenda dei sei personaggi, senza dubbio, è la più famosa, con lo schieramento di questa compagnia di attori che si prepara e fa le prove per inscenare una commedia (il cui canovaccio è una commedia di Pirandello, “Il giuoco delle parti“) quando, all’improvviso, viene interrotta dal sopraggiungere di sei figure dalla platea. Questi sopraggiungenti sono i Personaggi, che, plasmati dal loro autore, cercano qualcuno che possa dare loro un significato, che possa dare vita alla loro storia rimasta senza forma alcuna. E allora chiedono al Capocomico e alla sua compagnia di dare loro vita attraverso la rappresentazione scenica del teatro, creando un effetto di confusione pazzesca nello spettatore. Infatti costui, dal vivo, assiste a questa messa in scena con gli Attori che cercano di inscenare un dramma, i quali vengono poi interrotti dall’arrivo dei Personaggi che chiedono di essere rappresentati e l’alternarsi dei due gruppi nel parlare e battibeccare. I Personaggi sono portatori di una verità, della loro storia e gli Attori devono provare a dare loro un significato, a portare sul palcoscenico i loro caratteri, le loro vicende e i loro drammi, perché questo è l’unico modo che i primi hanno per poter vivere. Ma il tentativo si rivela pressoché fallimentare: mentre i Personaggi raccontano la loro storia e mostrano le loro sofferenze (sia quelle del passato rievocato sia quelle presenti, comportandosi come persone di tutti i giorni che vivono il loro dramma), gli Attori non sono in grado di rappresentare la loro vicenda, di dare un significato generale e di incarnare a pieno il loro corrispettivo. Ne nascono diatribe, incomprensioni, litigi furibondi anche tra individui appartenenti allo stesso schieramento (due sono i gruppi, chiariti fin da subito: Attori e Personaggi, ad indicare anche l’incomunicabilità delle due tipologie di figure) e la conclusione che ne esce è una sola: il dramma borghese non è più adatto a dare un volto alla realtà, ad una vera storia. I Personaggi non possono più avere vita perché gli Attori non potranno mai trasferire in opera compiuta, sincera e autentica il dramma di questi sei caratteri che hanno una loro propria vicenda irrappresentabile. Per quanto ci provino, gli Attori non sono mai fedeli nel riprodurre sul palcoscenico la vicenda dei Personaggi. Perché i Personaggi sono esistenze autonome con una loro storia, la quale però necessita di qualcuno che la metta in scena per avere un significato e per concretizzarsi. Nella prefazione dell’edizione dei “Sei personaggi in cerca d’autore” del 1925, Pirandello scrive che al posto del dramma, impossibile da rappresentare, ci sarà soltanto la commedia che mostra il vano tentativo dei Personaggi di essere portati sulla scena e del Capocomico di aiutarli ad avere un significato. Significato che, allargando e universalizzando il messaggio di Pirandello, il teatro in sé non può più dare: il teatro moderno (e forse anche l’arte moderna in generale) non è più in grado di individuare il significato autentico della vita, è incapace di coglierlo e di rappresentarlo, esattamente come succede nella commedia pirandelliana. E se il teatro, soprattutto quello borghese (diffusissimo ai tempi di Pirandello), non è più in grado di conoscere e sviscerare la realtà, la vita vera, allora ha perso la sua identità, la ragione effettiva della sua esistenza. Viene messo in discussione il potere del teatro, viene messa in discussione l’arte e la possibilità di una rappresentazione sulla scena della vita autentica. C’è solo finzione nel teatro, solo artificio: questa è la denuncia di Pirandello.

Artificio, denuncia e demistificazione

Tramite l’autoanalisi, dicevamo, la serie Boris era arrivata anche a farsi paladina di una denuncia su due fronti. Uno è quello dell’altra faccia della medaglia, cioè delle situazioni tragicomiche e assurde che si celano dietro le quinte di una produzione. L’altro è quello più strettamente sociale, relativo alla situazione culturale e politica dell’Italia in cui Boris prendeva vita. Sollevando il tappeto sotto cui c’è tutta la polvere, ma mantenendo sempre un carattere ironico e di comicità, la serie ha voluto destabilizzare il mondo della televisione, facendo vedere le bugie e il marcio che si cela dietro ogni scena girata dove, ad esempio, c’è un attore incapace ma protetto da un senatore, oppure dove bisogna far trapelare un certo messaggio appoggiato dalla maggioranza politica al governo. Sembra assurdo, ma neanche così tanto, che negli studi televisivi vengano girate scene ad hoc per fare spot elettorali occulti dentro i programmi di intrattenimento. O che, a seconda del partito politico che vince le elezioni, un’intera sequenza o un personaggio vengano cambiati. E d’altronde la televisione è o non è un grandissimo strumento di propaganda e di governo, soprattutto quando ancora i social network non c’erano? E Boris denuncia questo: una fusione totale tra politica e mondo televisivo e cinematografico, dove le mele marce di un ambito si mischiano con quelle dell’altro e creano un solido sistema che funziona, che è redditizio. Le raccomandazioni, i contratti da fame degli stagisti, sono tutte prove di questo sistema assurdo ma funzionale che àncora la televisione italiana a prodotti di scarsa qualità come Occhi del cuore, penosi a livello artistico ma perfetti per quello produttivo e politico. E alla volontà di fare una fiction diversa, qualitativamente più elevata, subentra la consapevolezza che creare un prodotto televisivo differente dalla normale “monnezza” sarebbe distruttivo per un intero sistema di interessi reciproci che porta persino una miriade di introiti nelle tasche di molta gente. Senza dimenticare che questa monnezza si basa e si regola sui gusti e sulle opinioni di chi la guarda, ovvero lo spettatore. Spettatore che detta dunque l’andazzo dell’intrattenimento, che sembra aspettarsi e voler vedere proprio la televisione spazzatura, forse per abitudine (come qualcuno che, rinchiuso al buio per tanti anni, rifugge la luce del sole) o forse per desiderio effettivo. Non importa: la televisione deve dare al telespettatore quello che vuole vedere e quello che, in Parlamento o negli uffici di potere, impongono che venga mostrato. A scapito della qualità, ovviamente.

Per Pirandello, invece, abbiamo fatto il percorso inverso: siamo partiti da ciò che l’autore denuncia e non dai mezzi che usa per farlo, ovvero dall’autoanalisi dell’opera. Sì perché ad una denuncia meramente artistica (cioè non fusa con dinamiche sociali come per Boris) corrisponde l’introspezione che il teatro fa su se stesso proprio durante la messa in scena del dramma. Proprio mentre il dramma va in scena parte la critica al dramma stesso, che diventa poi un saggio sul teatro travestito da commedia. In “Sei personaggi in cerca d’autore“, ma anche nelle altre due opere della trilogia del teatro nel teatro (“Ciascuno a suo modo” e “Questa sera si recita a soggetto“), Pirandello intende smascherare e rivelare gli artifici che stanno dietro una rappresentazione teatrale, anche proprio per mostrarne incongruenze e contraddizioni, avvalorando la sua tesi basata sulla finzione di un mondo, quello drammatico, ormai incapace di ricucire i legami con la realtà e con la vita autentica. In Sei personaggi in cerca d’autore si raggiunge un livello clamoroso di autoanalisi: in pratica ci sono degli attori che interpretano degli Attori intenti a fare le prove per mettere in scena una commedia teatrale, mentre sopraggiungono altri attori che prendono le spoglie dei Personaggi in cerca di qualcuno che li rappresenti. Si arriva ad un certo punto ad avere tre livelli di rappresentazione scenica, con un’introspezione drammatica approfonditissima che porta poi alle conclusioni artistiche di cui abbiamo già parlato. Ma attraverso la spoliazione di tutta la finzione teatrale, Pirandello squarcia il sipario, ci mostra il dietro le quinte dell’ambiente in cui lavora: si vedono gli attori in crisi, le prove che non vanno bene, errori incauti degli operatori, i litigi con il capocomico, i soprusi ai danni del macchinista o degli scenografi (che un po’ pigri lo sono davvero), la presenza fondamentale del suggeritore che, rivelata, demistifica un po’ il ruolo dell’attore che ricorda perfettamente le battute. Prendendo spunto anche dalle altre due opere della trilogia, si vedono i contrasti tra il regista e gli attori, dove il primo vorrebbe signoreggiare su tutto, anche sull’autore e sul testo scritto; dove i secondi vorrebbero da un lato seguire per filo e per segno le battute, e dall’altro improvvisare, immedesimandosi nei personaggi che devono portare in scena talmente tanto da dimenticarsi di stare recitando, in un equivoco unico per lo spettatore ignaro (questa è la trama, a grandi linee, di “Questa sera si recita a soggetto“). Con il cosiddetto “sfondamento della quarta parete“, si crea interazione tra platea e proscenio e gli attori spuntano e si nascondono tra il pubblico, confondendosi anche in mezzo agli spettatori e uscendo fuori all’improvviso. Viene annullata l’incomunicabilità tra attori e spettatore, coinvolto a sua insaputa nello scoperchiare e mettere a nudo le incongruenze e le impossibilità del mondo del teatro di inscenare la vita vera e il dramma borghese. Ovvero gli viene mostrato come il teatro e l’arte siano incapaci di rappresentare ciò che lui stesso vuole vedere. E Boris forse non attua lo stesso procedimento denunciando il male che si annida dietro le produzioni televisive, dettate proprio dal gusto e dalle pretese degli spettatori?

 

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