Pirandello, Magritte e Joaquin Phoenix: in bilico tra realtà e finzione

Il complesso rapporto tra realtà e finzione, o realtà e sua rappresentazione, è un tipico prodotto storico dell’ultimo secolo. Ed è anche ciò che lega il meta-teatro di Pirandello all’illusionismo onirico di Magritte e al mockumentary di Joaquin Phoenix “Io sono qui!”.

Joaquin Phoenix (sx), irriconoscibile, e Casey Affleck (dx), in veste di regista, durante la realizzazione di “Io sono qui!” (2010); fonte: twitter.com

Già per Kant, e poi per Schopenhauer, la dicotomia fenomeno-noumeno era un aspetto fondamentale nella comprensione, quindi parziale, della realtà. Storicamente però la questione realtà-finzione (o realtà-rappresentazione) è sempre stata molto marginale nei maggiori sistemi filosofici, proprio in virtù di un contesto storico non favorevole. Con il passare dei secoli l’argomento ha acquisito man mano più rilevanza, fino ad arrivare al Novecento, quando il quadro storico-culturale ha favorito un’intensa indagine filosofica in merito. Naturalmente i risvolti hanno contaminato anche le sfere artistiche e culturali, con il rapporto realtà-finzione assurto a protagonista nella produzione di numerosi artisti filosoficamente brillanti.

Meta-teatro pirandelliano: personaggi più reali degli spettatori

Luigi Pirandello è stato un’autore che, innegabilmente, ha fatto della propria riflessione filosofica un elemento fondante per la maggior parte delle sue opere, letterarie e drammaturgiche. E la sua indagine, pur conservando alcuni aspetti permanenti, è progredita temporalmente per decenni, fino alla morte nel 1936, traducendosi man mano in diversi accorgimenti e soluzioni stilistiche. La sua attività ha pesantemente influenzato il pensiero comune novecentesco, su tutte la celebre teoria della maschere, ed ha avuto numerosi stadi. Per quanto riguarda la riflessione sul rapporto tra realtà e rappresentazione, è significativa la terza fase del teatro pirandelliano, quella del teatro nel teatro (o meta-teatro). In particolare, l’opera “Sei personaggi in cerca d’autore” è un vero e proprio dramma-manifesto per questo tipo di esame filosofico, che irrompe con forza nel flusso produttivo del drammaturgo agrigentino. Il dramma in questione infatti è la rappresentazione teatrale di un normale processo di rappresentazione teatrale: una compagnia si organizza per rappresentare un’altra opera di Pirandello (“Il giuoco della parti“), sotto la direzione di un capocomico. Nel bel mezzo dell’allestimento arrivano però dal capocomico sei personaggi, accantonati dal loro autore e mai rappresentati a teatro, che chiedono di vedere inscenata la loro storia. Storia che è un’insieme delle travagliate vicissitudini della famiglia, composta, per l’appunto, dai sei personaggi (Padre, Madre, Figlio, Figliastra, Giovinetto e Bambina). Il capocomico acconsente, e gli attori della compagnia, dopo aver ascoltato le travagliate vicende dei personaggi, inscenano il dramma: la rappresentazione è però artificiosa e carente, tanto da convincere il capocomico a far rappresentare ai personaggi loro stessi. La rappresentazione continua fino al tragico epilogo, con l’annegamento di Bambina ed il tentato suicidio di Giovinetto, in un’atmosfera di incertezza sulla realtà o meno dei fatti rappresentati, sul confine del labile rapporto realtà-finzione.

Luigi Pirandello, premio Nobel per la letteratura nel 1934; fonte: agrigento.gds.it

Il dramma è innovativo su vari livelli, e coniuga perfettamente gli accorgimenti stilistici con l’intento filosofico del drammaturgo. Viene rotta la quarta parete, quella che divide pubblico e mondo teatrale, e viene meno anche la sacralità dello spazio artistico. E di artistico, in senso classico, c’è poco: il clima è di incertezza, con il pubblico che cerca invano di trovare un confine tra realtà e finzione scenica. L’atmosfera proietta gli spettatori in uno stato dubbioso, cercando di annullare la loro sospensione dell’incredulità e di generare un’analisi critica personale, guidata comunque dalla sapiente mano dell’autore. Pirandello favorisce queste meccaniche con una scomposizione non convenzionale dell’opera, che risulta irregolare sia temporalmente che strutturalmente. Viene direttamente esplicitato il passaggio dal mondo reale, quello di tutti i giorni, al teatro, con una sorta di metaforico scorcio dietro le quinte. Ciò annulla, o quantomeno intorbidisce, la linea di separazione tra realtà e sua rappresentazione, in un modo comunque inconsueto: gli spettatori, pur smarriti e sorpresi, sanno che tutto ciò che vedono è il risultato di un normale processo di messa in scena, che passa in secondo piano in virtù della particolarità della finalità della rappresentazione teatrale. Considerato tutto ciò, un altro interrogativo si dovrebbe insinuare nelle menti del pubblico: quanto sia vera la loro vita e quanto lo sia quella, teatrale, dei personaggi. Pirandello tenta infatti di gettare luce sulla falsità della vita di tutti i giorni, sul dilemma dell’eterno contrasto vita-forma, sulle maschere che ogni giorno indossiamo. E lo fa mostrando dei personaggi che appaiono in modo monolitico, quasi privati di ogni logica sociale di autoconservazione, e che sono profondamente scollati dal resto degli attori, che dovrebbero rappresentare una vita e delle emozioni non loro. I sei personaggi sono quindi le figure più autentiche e reali, più degli attori, più dei tecnici e dei macchinisti, più degli spettatori: l’ossimoro giunge al suo massimo grado.

Meta-pittura magrittiana: geniale banalità

Nel contesto della corrente surrealista, in pittura, l’attività di René Magritte, artista belga, si inserisce con una forte autonomia personale. La distanza da esponenti come Max Ernst e Joan Miró è infatti, soprattutto esteticamente, notevole, tanto da rendere all’apparenza inspiegabile l’appartenenza alla stessa avanguardia artistica. Se Ernst infatti dipinge un mondo irrazionale, tra grattage e frottage, e Mirò si spinge verso l’astrazione kandinskijana, Magritte fa del suo tratto distintivo il trompe-l’oeil. Esso non è altro che un’illusione pittorica (letteralmente è traducibile in “inganna l’occhio”), che mira a far apparire reali e tridimensionali oggetti dipinti su una superficie bidimensionale, come può essere una tela. Magritte però non cerca però l’iperrealismo estetico, e lascia quindi ben visibile l’aspetto pittorico. L’intento della maggior parte delle opere, raggiunto grazie a vari espedienti, è una costante: sottolineare il distacco tra realtà e rappresentazione. In molti dipinti gli accostamenti tra gli elementi sono inconsueti ed incomprensibili, e hanno come scopo il creare un senso di disagio di fronte all’osservazione di oggetti estratti dal loro contesto abituale. Tale tecnica per altro richiama, per certi versi, l’associazione libera freudiana, che tende ad un superamento del controllo lucido delle idee. “L’interpretazione dei sogni” fu infatti un elemento cardine per la creazione del movimento surrealista, e influenzò soprattutto il suo teorico André Breton.

“La Trahison des images”, olio sul tela del 1928-29; fonte: artribune.com

Per la nostra specifica analisi, due sono le opere che hanno assoluta rilevanza: “La Trahison des images” del 1928-29 e “La condizione umana I” del 1933, entrambi olio su tela. La prima opera, il cui titolo significa “il tradimento delle immagini”, è una diretta e provocatoria riflessione sulla naturale ed incolmabile distanza tra rappresentazione e cosa in sé. Magritte supera il legame, tipico dell’arte classica, che accomunava realtà e sua immagine, e fa riflettere l’osservatore sulla distanza tra oggetto reale, sua rappresentazione (in modo meta-pittorico) e mediazione del linguaggio. Con un’intento semiotico, il pittore evidenzia, non senza ironia, quanto la normale comunicazione verbale sia praticamente corrispondente, in modo errato ed ingenuo, all’oggetto della sua rappresentazione. Magritte sconfessa così questa meccanica in modo semplice e banale: rappresenta infatti una pipa, e sotto scrive “Ceci n’est pas un pipe” (“Questa non è una pipa”), esplicitando la contraddizione. L’oggetto rappresentato è infatti solo l’immagine di una pipa, ma chiunque, vedendolo, direbbe che si tratta semplicemente di una pipa: lo scarto, sottile, oltre ad essere linguistico, è anche mentale. Ed in tutta la semplicità dell’opera, l’autore ci dice, con apparente banalità, che il re è nudo. “La condizione umana I” – l’immagine dopo il titolo -, invece elimina la riflessione sul linguaggio e si concentra sul rapporto visivo tra realtà e finzione. La scena rappresentata è semplice: in una stanza, vicino alla finestra, è presente un quadro, posto su un cavalletto, che raffigura un paesaggio. Osservando fuori dalla finestra, il paesaggio reale si fonde con la sua immagine dipinta: l’unico elemento di separazione è il fine bordo della tela. L’opera esplicita ancora una volta la distanza tra realtà e sua rappresentazione, tra realtà e finzione, in questo caso artistica. Essendo proprio una pittura nella pittura, in modo analogo a Pirandello, la riflessione è doppia, e coinvolge sia lo spettatore che la pittura in sé. L’illusione ottica è svelata dalla presenza del cavalletto e delle tende, ma il confine tra tela e paesaggio rimane indefinito, tranne dove è presente il bordo. Mai come in questo caso è labile la dicotomia realtà-finzione, attaccata visivamente da un’opera che, ancora una volta, si dimostra estremamente semplice ma non banale.

Meta-cinema attraverso il mockumentary: Joaquin Phoenix hip-hopper wannabe

Nella cultura di massa, se si pensa ad una pellicola cinematografica che riflette sul rapporto tra realtà e finzione, il rimando più ovvio è “The Truman Show“. Uscito nel 1998, è un film drammatico-satirico con protagonista Jim Carrey, che critica in particolare il medium televisivo, esasperandolo. Nel complesso però la sua analisi è piuttosto superficiale, ed intacca solo in parte questioni filosofiche di livello. Una pellicola che ha portato invece quasi all’estremo il rapporto tra realtà e finzione, è il mockumentary “Io sono qui!“, progetto co-targato Casey Affleck – Joaquin Phoenix. Un mockumentary è sostanzialmente un falso documentario, nel quale, attraverso le tecniche proprie del genere documentaristico, si tenta di far passare per reali degli eventi fittizi. Nulla di più azzeccato dunque per la nostra analisi. Nella pellicola in questione, Joaquin Phoenix, attore dall’indubbio status, decide sorprendentemente di abbandonare il mondo del cinema per cercare di costruirsi una carriera come artista hip-hop, sua “vera” vocazione. Inizia così un viaggio di più di un’anno, nel quale Phoenix porta avanti questa farsa sia nella sua vita privata che in quella pubblica. Il suo look inizia a cambiare, a divenire trasandato, capelli lunghi e barba incolta. I suoi incontri con altri membri del jet set hollywoodiano, del calibro di Jack Nicholson, Bruce Willis e Ben Stiller, diventano scene chiave del mockumentary, che si trasforma, in certi frangenti, quasi in un candid film. Indimenticata è rimasta poi l’apparizione al David Letterman Show nel gennaio del 2009: dopo un’intervista di 11 minuti condotta in un’atmosfera surreale, con un Phoenix taciturno e svogliato, Letterman congeda infatti il suo ospite dicendogli “Mi dispiace che tu non sia venuto stasera”. Dopo quasi due anni, con Phoenix che aveva “interpretato” il suo ruolo anche per coprire temporalmente la fase di montaggio e distribuzione, Joaquin chiarisce, sempre da Letterman, la sua ultima apparizione, sbarbato e tornato alla “normalità”.

Locandina del film “Joaquin Phoenix – Io sono qui!” (2010); fonte: imdb.com

Il film ha ovviamente un intento satirico: Phoenix vuole scappare da un mondo, quello del cinema americano, che lo opprime e che è solo finzione, e lo fa portando avanti anche un’acuta riflessione meta-cinematografica. Non si sente più soddisfatto di fare l’attore, si sente solo un burattino nelle mani di altri, e decide quindi, come extrema ratio, di ritirarsi dalle scene e di buttarsi nel hip-hop. La costruzione stilistica del mockumentary non è brillante, il ritmo è abbastanza lento e ripetitivo, ma è l’intento a trasformare l’opera in un qualcosa di assolutamente unico e significativo. Un’attore come Phoenix, affermato e famoso, passa, nel giro di poche settimane, dalle stelle alle stalle, con un’interpretazione che va totalmente oltre lo schermo, che lo rende un’altra persona per quasi due anni, e che sarebbe riduttivo etichettare come pura finzione. Perché si parla di un’opera estrema, che avrebbe potuto seriamente minare la carriera dell’attore, e che non può non essere una complessa commistione di realtà e finzione. Non può essere solo una candid camera di quasi due ore (o di quasi due anni). Ed infatti non lo è: la pellicola è piena di momenti di profonda riflessione, che sicuramente esulano anche dal personaggio del “nuovo” Joaquin, e di autentici rapporti umani. Realtà e finzione convivono con dosi imprecisate, e lasciano strascichi nella fruizione dello spettatore, costretto ad interrogarsi e a riflettere. Il fatto che il progetto sia mascherato da un alone di gigantesca presa per i fondelli non aiuta a comprendere a pieno l’opera, in perenne bilico tra serio e faceto. O meglio, in perenne bilico tra realtà e finzione.

Leave comment

Your email address will not be published. Required fields are marked with *.

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.