Il Superuovo

Le sfumature della degenerazione tra Hitler, Luchino Visconti e Tarantino

Le sfumature della degenerazione tra Hitler, Luchino Visconti e Tarantino

La degenerazione è un concetto molto ampio, che ha trovato diverse declinazioni: Adolf Hitler con il suo concetto di arte degenerata; Luchino Visconti con il parallelismo tra degenerazione morale e sessuale; Quentin Tarantino con la sua esibizione visiva della violenza.

Scena di “Kill Bill: vol. 2”, 2004; fonte: killbill.fandom.com

In un arco di poco più di sessant’anni, troviamo tre eventi che apparentemente poco hanno in comune, se non una flebile traccia. Nel 1937, a Monaco di Baviera, il regime nazista, nella persona di Joseph Goebbels, inaugura la mostra itinerante dell’arte “degenerata”. Nel 1969 esce in Italia il primo capitolo della trilogia tedesca di Luchino Visconti, “La caduta degli dei”. Tra 2003 e 2004 arrivano nelle sale i due volumi di “Kill Bill”, diretti da Quentin Tarantino. E sorprendentemente le connessioni non si fermano alla pura degenerazione.

Quando l’allievo, purtroppo, supera i maestri

Curiosa è la genesi della mostra nazista sull’arte “degenerata”. Nella seconda metà dell’Ottocento Cesare Lombroso, ebreo italiano, ha di fatto fondato l’antropologia criminale, basando la sua ricerca (pseudo-scientifica) sulla fisiognomica: semplificando, per questa particolare branca, i criminali mostrano tutti dei particolari tratti somatici. Nel 1892 Max Nordau, ebreo ungherese (che sarà cofondatore dell’Organizzazione Sionista Mondiale) seguace di Lombroso, pubblicò il saggio “Degenerazione”. La sua intenzione era collegare la degenerazione dell’arte alla degenerazione dell’artista, sempre seguendo i dettami della fisiognomica: individuò quindi, come “degenerati”, molti esponenti delle correnti del Simbolismo e dell’Impressionismo. Mai si sarebbe potuto immaginare che, quasi cinquant’anni dopo, le sue idee (e quindi anche quelle di Lombroso) sarebbero state riprese dall’artefice dell’Olocausto, Adolf Hitler. Hitler infatti, nel suo sistema teorico a sfondo eugenetico, pseudo-evoluzionistico e razziale, inserì di buon grado le tesi di Nordau, nell’ottica di “ripulire” il mondo dell’arte. Alla corrente impressionista si aggiunsero, nel computo delle “arti degenerate”, anche Cubismo, Espressionismo, Dadaismo e Surrealismo: il Führer condannò così tutte le avanguardie novecentesche, opposte ai canoni estetici della tradizione ariana. Già nel 1933 venne chiuso il Bauhaus, la celebre scuola d’architettura di Walter Gropius, accusato di essere un covo di bolscevichi.

Adolf Hitler visita la mostra dell’arte “degenerata”; fonte: mosaico-cem.it

Nel 1937 si passò poi all’azione su larga scala: più di seicento opere “degenerate”, con l’Espressionismo a farla da padrone, vennero confiscate dai musei del Reich. Venne creata, in ottica sia pedagogica che canzonatoria, una mostra itinerante dell’arte “degenerata”, inaugurata il 19 luglio del ’37 a Monaco di Baviera, alla presenza del ministro della Propaganda Joseph Goebbels. La prima esposizione, ad entrata libera, era inoltre stata aperta al pubblico il giorno dopo l’inaugurazione della Grande mostra dell’arte tedesca, situata proprio nelle vicinanze. Il regime invitava dunque i suoi adepti al confronto, dall’esito scontato, tra la grande tradizione ariana e la pochezza dell’arte contemporanea, non mancando di accompagnare le opere “degenerate” con didascalie denigratorie. Alla elitistica astrazione avanguardistica veniva infatti preferita la classica estetica del Romanticismo mitteleuropeo. Gli artisti degenerati vennero esiliati o colpiti dalla furia antisemita se ebrei, e l’apice fu toccato nel 1939, a Berlino, con il rogo savonarolesco di opere degenerate, con firme come Van Gogh e Matisse. Ironicamente però, anche grazie al clamore suscitato, la mostra “degenerata” aveva nel frattempo attirato il triplo dei visitatori della Grande mostra dell’arte tedesca. Una sorprendente beffa per l’Hitler seguace degli ebrei Lombroso e Nordau.

Luchino Visconti ed il parallelismo amoralità-perversione

Ben diverso è il caso di Luchino Visconti, regista e padre del neorealismo italiano. Personaggio molto complesso, facoltoso e di origine nobiliare, Visconti, alla stregua di Pasolini, ha indissolubilmente coniugato la sua omosessualità con la produzione cinematografica. Regista di riferimento del Partito Comunista Italiano, anche se non vi era formalmente iscritto, Visconti ideò e realizzò, verso la fine degli anni ’60, la cosiddetta trilogia tedesca. Il primo capitolo, “La caduta degli dei“, è particolarmente rilevante per la nostra analisi. Il film narra l’ascesa del nazismo, tanto per rimanere in tema, dalla prospettiva di una ricca famiglia di industriali, che gradualmente si converte, non senza problemi, alla fede nazionalsocialista. La pellicola è però tutto fuorché una ricostruzione storica, e mira, anche alla luce delle simpatie comuniste, a tratteggiare la degenerazione morale del Terzo Reich. La questione, con la trama che si basa sulla tragedia di Shakespeare “Macbeth”, ruota intorno alla parabola di Martin, giovane discendente della famiglia di industriali. Martin, interpretato da un magistrale Helmut Berger (che aveva anche una relazione con Visconti), inizia la sua lenta e inesorabile conversione al nazismo, fatto che spaccherà in due il nucleo familiare. Nella strada che lo porterà, alla fine del film, a diventare un funzionario delle SS, il giovane inizia a mostrare una serie di squilibri. Visconti intavola un rapporto simbiotico tra degenerazione morale e degenerazione sessuale, riprendendo un leitmotiv che la stampa italiana aveva portato avanti per parecchi anni nel secondo dopoguerra. Era scontata infatti la relazione di consequenzialità tra l’essere un criminale (e Visconti estende il concetto fino ad arrivare al magnum crimen nazista) e l’essere un omosessuale, argomento che quindi toccava direttamente il regista milanese. Regista che decide quindi di ispirarsi, per la deriva degenerata di Martin, al romanzo di Dostoevskij “I demoni” e su “I turbamenti del giovane Torless” dell’austriaco Robert Musil. Martin infatti, in un vortice di assoluta perversione, violenta una bambina, provocandone il successivo suicidio, e stupra la madre, con la quale aveva un complesso rapporto (con connotazioni edipiche).

Helmut Berger e Luchino Visconti; fonte: pinterest.nz

Visconti porta le vicende così all’estremo, e verso una sconvolgente scabrosità, anche per una sorta di rivincita contro la censura, la cui attività dopo la rivoluzione sessuale del ’68 si era notevolmente affievolita, che lo aveva tartassato per tutta la carriera. La degenerazione sessuale, connessa a quella morale, è però rappresentata anche in un altro momento del film: campeggia infatti nella trama, come unico evento storico reale (oltre all’incendio del Reichstag), la notte dei lunghi coltelli. In quell’occasione, nel 1934, Hitler e le sue SS avevano assassinato il quadro dirigente delle SA (Squadre d’Assalto), reo di aver acquisito troppa autonomia. Leader delle “camicie brune” era Ernst Röhm, notoriamente “invertito”. Visconti coglie la ghiotta occasione ed estende l’omosessualità di Röhm a tutte le SA, inscenando una sfrenata notte orgiastica la sera prima della strage. Visconti aggiunge così, al parallelismo tra amoralità e perversione, anche la sua volontà di rappresentare l’omosessualità, non mancando di sottolinearla con parecchie inquadrature osé. La sua pellicola, una volta uscita nelle sale nel ’69, riscosse il plauso della critica, che lodò anche la pregevole ricostruzione storica delle vicende: Visconti fece infatti trapelare di essersi basato sull’autorevole saggio “Storia del Terzo Reich”, di William Shirer. Ma era solo una gigantesca presa per i fondelli: Shirer, nella sua opera, aveva dichiarato infatti, poiché sprovvisto di sufficiente documentazione, di aver riportato in maniera scolastica due eventi: l’incendio del Reichstag e la notte dei lunghi coltelli.

Tarantino e l’esibizione della violenza

Non trovare una scena cruenta in un film di Quentin Tarantino è un’impresa ardua. Celebre è il cervello spappolato (o cheeseburger, per i fan di Aldo, Giovanni e Giacomo) di “Pulp Fiction”. Ma l’opera che più di tutte è permeata da un perverso gusto per la violenza è “Kill Bill“, uscito in due volumi tra 2003 e 2004. La vicenda, molto semplificata, è il racconto della feroce vendetta di Beatrix Kiddo (interpretata da Uma Thurman), che deve appunto uccidere Bill, non prima di avere ucciso tutta la sua vecchia banda. La pellicola è un concentrato di violenza allo stato puro, un vero inno alla degenerazione sanguinaria, che, come in tutti i film di Tarantino, ha una spiccata natura citazionistica: il primo volume ha infatti un’atmosfera orientale (omaggiando i grandi miti asiatici, da Bruce Lee agli anime), mentre il secondo richiama gli spaghetti-western di Sergio Leone, infinita fonte d’ispirazione per il cineasta di Knoxville. Tarantino ha sempre dichiarato di aver fatto della sovra-esibizione della violenza una sua particolare cifra stilistica, riprendendo molte caratteristiche dei b-movies e degli splatter. Fonte d’ispirazione sono stati anche i cosiddetti film d’exploitation, pellicole di bassa qualità realizzate per sconvolgere lo spettatore grazie all’uso esagerato di violenza e sesso. Tra le altre cose, un particolare sottogenere di questo filone è la nazisploitation, che ambienta trame scabrose e iper-violente nel Terzo Reich, sulla scia proprio de “La caduta degli dei”. E non è un caso che Tarantino, in un’intervista, abbia definito Helmut Berger (che interpreta Martin nel film di Visconti) “uno dei più grandi attori viventi”.

Uma Thurman e Quentin Tarantino; fonte: noidegli8090.com

Del resto, lo stesso Quentin è stato influenzato stilisticamente, come ha dichiarato, da Ruggero Deodato, uno dei registi più controversi della storia del cinema. La sua opera più famosa, “Cannibal Holocaust”, lo trascinò infatti in tribunale per le scene al limite, tra le più crude della storia della Settima Arte (si parlò addirittura di snuff movie, film/video nei quali le torture, le violenze e le morti sono reali). Ebbene la violenza nei film di Tarantino è però svuotata di significato reale, ed è solo un (efficace) mezzo artistico. Il regista infatti, in un’intervista in merito a “Django Unchained”, ha così definito la degenerazione brutale dei suoi film: “…il sangue per me è solo un colore, e la violenza cinematografica, operistica e coreografata, non si riverbera sulla vita reale”. Il gusto splatter diventa quindi un semplice strumento estetico, portato all’estremo, che assume connotazioni legate alla trama. La degenerazione diventa quindi, da assurdità pseudo-scientifica, prima riflessione morale (con sfumature autobiografiche), poi sensazionalismo visivo, privandosi dell’originaria negatività del termine per trasformarsi nell’indelebile firma di Quentin Tarantino.

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